2016年7月11-13日，中国傩戏学研究会和湖南省文化厅在梅山傩戏所在的湖南省新化县举办了“中国湖南新化傩文化国际学术研讨会”，笔者受邀参会。会议期间与来自海内外三十余所高校的200余名专家一起观看了包括韩国傩戏（官奴假面剧）、贵州傩戏、甘肃傩戏和梅山傩戏的重头剧目〈促都猖大愿>〉等在内的一系列傩戏展演。在第二天的学术研讨中，与会专家共提交了70余篇学术论文，分别从民俗学、人类学、戏剧戏曲学、文化学、历史学、非遗学、版本比较研究等学科角度，对傩、傩戏和梅山傩戏进行了论述。有学者提出了“梅山傩戏的传承和利用，不只解决个案问题，而是关照湖南傩戏、民间仪式表演、民俗、戏剧、非物质文化遗产的普遍性问题”[2]的观点，得到了与会专家的认可和讨论。
梅山傩戏至少有两个重要的身份：1.它是傩戏；2.它是国家级的非物质文化遗产。梅山傩戏的生存、保护和传承的现状，不仅仅是“梅山傩戏”的个案存在，而是数以万计的各类民族民间文化遗产对象的普遍性存在（这些文化遗产对象既是本体的艺术形式，又是物质的或非物质的文化遗产），更是已经进人或即将进人四级非物质文化遗产保护名录的对象正在面临或即将面临的问题,同时也是各级文化管理部门和各类学科的学理研究所需要面临的问题，即“文化认同”和“文化认同变形”的问题。
一、梅山雄戏的文化认同
“认同”在英文中对应为“identity”，而“identity”除具有“认同”的含义外，还具有“身份”的意思。我们也可以说“认同”即“表现为群体的成员对某种共同的东西的确认，同时也是个体主体对自身身份的确认，即将自己归属于某个共同体”[3]。而文化认同（culturalidentity)则是“在心理上表现为个体对其所属文化以及群体文化产生归属感，进而在行为上表现为对这种文化所包含的价值体系、精神结构进行不断地内化、保持与发展”[4]。同理，梅山傩戏的“文化认同”可以表述为：古梅山地区（以今湖南省娄底市新化县〈古称上梅〉和湖南省益阳市安化县〈古称下梅〉为人文地理中心，圆形向外辐射的湖南雪峰山地域）的民众个体，在思想上和心理上所表现出来的对于“梅山傩”这种文化和“梅山傩”的文化价值和精神结构而产生的归宿感，并在价值认同的基础上，接纳、吸收和认可“梅山傩”及梅山傩文化对自己思想和心理的影响。这种“接纳、吸收和认可”的方式“包括显性式样也包括隐性式样，是通过各种符号可以获得并传播它”[5]28,而这种“可以获得并传播”梅山傩戏的“各种符号”在具体的梅山傩戏中体现为：傩戏、傩仪、傩技、傩面、傩舞、傩歌、傩神、科仪本经等。
从“各种符号”的存世状况来看，在2015年3月新化县文广新局组织的“新化县傩戏调演”中，调演了傩戏43个、傩仪23个、傩技7个；傩面最常使用的角色为土地公、土地婆、开山小鬼、挖路郎君、报福郎君、架桥郎君、大法师、萧师公、和尚、判官等10种；傩舞和傩歌则始终贯穿在傩戏、傩仪和傩技的表演过程中；傩歌的伴奏乐器通常用大鼓、大锣和牛角（大鼓、大锣在乐句之间和乐段之间演奏，牛角则只在每个表演单元的前奏和尾声吹奏，因表演场合、傩坛和傩师的不同，在表演曲目的数量上有所区别，一般为20-45个剧目）；傩神在每一个傩坛中都会供奉，但不同的傩坛所供奉的傩神有所区别，上坛或供奉傩公、或供奉傩母、或供奉韩王（韩信），下坛或供奉张五郎、或供奉孟公、或供奉打猎梅山。“新化县境内每个傩坛都保存有傩神，我们采集到40尊傩神，都是木雕头像，其中傩公头像18尊，傩母头像19尊，韩王头像3尊”，“供奉于下坛的木雕像，我们收集到的有倒立张五郎14尊，孟公3尊，打猎梅山4尊”；梅山傩戏的科仪本经在新化民间存世量虽大（本课题组前期收集到梅山傩戏的手抄科仪本经72部，已数字化处理30部），但其保存状况却十分不乐观，纸质的手抄本经正面临着流失、变质、虫蛀、水渍和朽化，其存世状况比较濒危。
从梅山傩戏的“非遗”身份来看，梅山傩戏作为“特定的集团或个人所创造，面向该集团并世代流传，它反映了这个团体的期望，是代表这个团体文化和社会个性的恰当的表达形式”[7]的活态文化遗产，其不仅以“各种符号”为载体的显性式样流传给“特定的集团或个人”（师公和傩戏从业人员）以实现梅山傩戏的师徒传承，而且也以民俗活动或民俗习惯为载体的隐性式样，世代流传给生活在以新化县为核心地域的古梅山地区中的民众，并受到当地民众普遍性的“接纳、吸收和认可'例证为：2014年，湖南省梅山文化研究会在“对新化县的17个乡镇进行的民族传统文化资源挖掘中，共发现62个傩坛，200余位专职傩仪师” 另，在2016年7月的新化傩文化学术研讨
会中，笔者与当地非物质文化遗产中心负责人的交谈中得知，到2016年6月止，经过新化县文化部门统计备案的大大小小的梅山傩戏的傩坛已经达到200余个，专职和兼职傩师在500人以上。而未统计备案的民间傩坛和傩师的数量要多至数倍。由此可见，梅山傩戏在新化县具有广泛的文化认同，而这种文化认同不仅是来自于傩戏师公和傩戏从业人员等这些“特定的集团或个人”，而且在民间也具有广泛的群众性认同基础，其文化认同状况良好。
二、梅山傩戏文化认同的变形
梅山傩戏是包含文学、艺术学、民族学、宗教学、巫术、舞蹈、民间杂耍等多种艺术形式的综合性艺术，但在直观视觉表现上较多的以音乐或舞蹈形式出现。梅山傩戏作为国家级非物质文化遗产，具有天然的、纵向时间经度的活态传承性。非物质文化遗产与物质文化遗产的最大区别就是“活态性”，这种活态性不仅表现为非物质文化遗产是依靠活态的“人”在“前传”与“后接”的逻辑中完成传承的过程；还表现为不同的“前传”与“后接”的过程，所涉及的由纵向时间经度和横向空间维度所构成的时空生态的活态性；更表现为不同的认识对象或同一认识对象在不同的时间点上，在不同的地理空间中，在不同的认识阶段上，对于同一梅山傩戏的文化认同的相异性。由此，便产生了梅山傩戏文化认同的变形。“从非物质文化遗产的内涵与特征来看，每一种非物质文化遗产本身都是变动不居的、不断演变的……在非物质文化遗产具体而动态的生命之河中，存有一种让其成为自身的相对稳定的东西，这种东西从内看是本质，从外看是属性，二者与时空环境的综合生态，就是决定这种非物质文化遗产特质的生态，称为本生态。”[9]作为文化遗产的梅山傩戏本身是动态的和变化的，这种动态性的变化从宏观上看，是文化生态的变化；从中观的艺术角度细分之，则可以将其视为“五态”的变化。“五态”是“音乐遗传基因形成的客观条件，它包括地理状态一地态、心理状态一心态、历史状态一史态、语言状态一语态、音乐状态一乐态”[1°], “五态”的变化会直接导致梅山傩戏文化认同的变形。
(1) 从地态上看。“梅山峒蛮旧不与中国通，其地东接潭，南接邵，其西则辰，其北则鼎、澧，而梅山居其中”，[11]古梅山相对封闭，且旧不与中国通。从非物质文化遗产的角度来看，“不通”实为最好的状态，可以在“不通”的状态之下，在没有外来文化干扰的封闭环境中，稳定性地实现本族文化的渐变、融合和传承。而现在这种“不通”的封闭性地态被打破，梅山傩戏所在的新化县，不仅“与中国通”，而且早已是四通八达，有逐渐成为湘中交通枢纽之势。根据新化县的城市综合交通体系规划，在2020年以前，新化县将建设完毕4条高速公路、1条国道、10条省道、11个客运站、4条铁路的过路站、8个港口码头、1个高铁站（新化南站）和1个机场（娄底机场)。传统封闭性的古梅山地态已被现代化城市进程所打破，传统的农耕生产方式被机械化的生产工具所取代，梅山傩戏原生性的地态状况，已经发生了不可逆转性的改变。
(2) 从心态上看。能够顺利地完成“前传”与“后接”的传承过程，其实有一个重要的前提，即“传”“承”双方价值诉求的满足。而这种价值诉求又可以分为两个方面。一方面，传授者在传授的过程中，肯定是将符合自己价值诉求的“对象”传授给接受者，在“传”的过程中，以实现传授者自己的价值诉求。另一方面，接受者在接受过程中，对于传授者所“传”的“对象”，并不是完全照搬或原封不动地全盘接受，而是有选择地去接受那些能够满足自己价值诉求的“对象”，进而去有意识或无意识地舍弃那些虽然符合传授者的价值诉求，但不符合接受者自己价值诉求的“对象”。而接受者的这种“有选择的接受或舍弃”，恰恰是非物质文化遗产在传承过程中最为活态和可变的地方，即非物质文化遗产的衍生态。“正如生物有遗传与变异一样，非物质文化遗产有本生态，也就有衍生态，前者是非物质文化遗产遗传与传承的基础，后者是非物质文化遗产变异与发展的内容，衍生态是传承人对非物质文化遗产丰富和创造的结果，是非物质文化遗产生态的有机组成部分，也是非物质文化遗产中最活泼、最容易变化的部分，它使非物质文化遗产呈现出活态性和多样性的特点”。[12]
在封闭的“旧不与中国通”的地态环境中，接受者的心态会有变化，但这种心态的变化是可控的或主动权掌握在自己手中的，或许更多的心态变化是在思考如何进行最佳的“有选择的接受或舍弃”。而随着城市化进程的加剧和信息化时代的狂奔而来，更多接受者的心态变化已经变得不再可控，或者说是一种不得不改变的被动性变化。他们思考的早已经不是该如何“有选择的接受或舍弃”的问题，而是思考还需不需要继续从事这一个行当的问题；思考在物质社会和快餐文化大行其道的当今，这个古老的行当在精神上、物质上或文化上是否还能满足其价值诉求的问题；或者思考在现代文化语境中，古老的傩戏到底是不是落后文化或糟柏文化的问题。“在这样的情况下，他们看到的是自己文化的陈旧与落后和外来文化的先进与进步。于是，他们不但不会为自己的文化感到自豪，反而是自卑。他们不再自主地调适自身文化与外来文化的关系，而是全盘地否定自己的传统，全力以赴地投人到新的文化中。因为外面的世界和新的竞争方式在告诉他们，他们的传统文化已不合时宜，必须改变，甚至根除。”[13]因此，在非物质文化遗产保护中所出现的“人活艺在，人亡艺绝”“后继乏人”“断层”“濒临灭绝”等一系列的问题，都可以归结于在地态变化的前提下，接受者因心态的改变而产生的文化认同的变形问题。
3.从史态上看。“一定的地态决定一定的心态，人们也必然按照一定的心态去创造一定的史态。”[1°]从梅山傩戏的发展史来看，经过相关史料和文献的梳理，结合新化地方的残存古迹及民间口述，并参照梅山傩戏中的《傩神戏》以及傩坛所供奉的韩王头像等证据链来看，比较认可当地史学学者粟海的观点，即战国时期的杨越人“梅絹”为梅山鼻祖，“杨越人”是“梅山峒蛮”的前身。“扬越人吴芮率师响应项羽倒秦，其部将梅銷协同刘邦捣咸阳。因其功吴芮受封为长沙王，梅銷受封为十万户。汉祚兴起，梅絹鉴于刘汉政权排除异己，毅然离开官场，率师深入雪峰山脉隆之中下段，秉承老庄寡国小民之学说，自成一家另辟天地。由此，该地因梅氏而得名‘梅山’，梅銷则成为后世敬仰的‘辖公’‘梅王’。”[141现新化县苍溪山下的古梅王殿中，就供奉着身披铠甲、虎目髭髯的梅王塑像。在梅山傩戏中，也流传下了由巫师作法，发五路娼兵追杀“猫公”（木制的代表刘邦的老虎外形的道具，为了贬低刘邦，不将此道具称为老虎，将其称为“猫公”）以谢韩王的“傩神戏”（该剧以杀死代表刘邦的“猫公”，并将“猫公”首级悬挂于树尖而结束）。在“傩神戏”中，强烈地表达了梅絹隐居梅山后对沛公刘邦滥杀功臣韩信之不满情绪。由此可推理，梅山傩戏的真正源头不是万灵崇拜也不是多神信仰，而是古梅山人对于其祖先梅絹的祭拜，梅絹也就是现在梅山傩戏中的梅山神。
另一方面，从古梅山地区年代史来看，古梅山地区在周代为荆州之域；春秋时属战国楚地；秦时属长沙郡；汉时属长沙国益阳县；宋神宗熙宁五年置新化县，隶属邵州（今邵阳）；南宋宝庆元年改邵州为宝庆府之后，新化县经过元明清三代，直至辛亥革命，都属宝庆府管辖；辛亥革命后，民国三年至十年（1914-1921年）属湘江道；民国二十七年至三十八年（1938-1949年）属湖南省第六行政督察区；1949年10月5日新化解放，10月21日成立新化县人民政府，属邵阳专区；1999年7月，娄底市建市后，新化县划归娄底市管辖至今。从年代史的梳理来看，古梅山地区虽从秦朝到清朝都由朝廷统治，在行政上曾隶属长沙郡、宝庆府等管辖，但实际上还是由当地“梅山蛮”独立自治。在每一个朝代中名义统治上的官方都与实际统治的“梅山蛮”之间，发生了相当多的战争。〈渐化县志》记录的重要战争有：“五代十国时期发生了3次，北宋年间3次，并于熙宁五年（1072年）开梅山，设新化县；南宋景炎二年抗击元兵，直至元十八年。景泰元年（1450年），五开、铜鼓苗人由武冈、隆回攻人新化奉家、鹅塘等地，官署皆被焚烧。到了清朝，战争更是频繁，战争的发生对人口迁移及汉文化的输人都产生了极大的影响，15]由此可见，“梅山蛮”族人从未真正归属过历代封建王朝，反而“热衷”于与历代官府发生战争，而这些战争几乎都是以“梅山蛮”的取胜而结束。从历代战争中，我们可以看到，古梅山地区的“旧不与中国通”不是绝对意义上的“不通”，最少它还通过了战争的方式与外界“通”。但这种“通”也不是完全开放式的“通”，而是在保持“不与中国通”的大前提下的偶尔性、阶段性或细微性的“通”。
那么，从文化的互融性角度来看，正是这种在保持“不与中国通”的大前提下的偶尔性、阶段性或细微性的“通”的史态，才能使梅山地区的狩猎农耕生活方式、对梅山神的信仰、梅山傩戏的传承和演变等文化形式，在面对输人性的外来文化时，表现为顺单向性的、顺差性的文化互溶。其“梅山蛮”的文化母体是可以通过主动吸收、主动融合或主观控制的方式来消化外来文化，以保持“梅山蛮”文化母体的本生态，从而形成了“梅山傩”不同于其他“傩”的典型特征。“梅山傩，是古老的中国傩文化体系中的一朵丰标独树的奇葩，说它‘丰标独树’，是相对于古梅山地域以外之传统意义上的傩文化事项，有五大独特之处。”[8]
但是，由于前文所述之“地态”“心态”的变化，现在古梅山地区的史态也随之发生了巨大的变化，从“不与中国通”到“不与中国通”大前提下的偶尔性、阶段性或细微性的“通”，再到四通八达的“通”，从而使“主动性的、顺单向性的、顺差性的文化互溶”逐渐变成了被动性的、逆单向性的、全面逆差性的文化被互溶。毫无疑问，在全球化和现代化的史态中，在传统农耕和渔猎生活方式、传统聚居聚落和古村落逐渐被取代或消失的城乡一体化的史态中，“梅山蛮”文化母体的本生态在最近30年中的改变，已经远远超过了其在过去2000余年发展史中改变的总和。那么，在当代史态下，什么才是“梅山蛮”的文化母体？什么才是梅山傩戏的本生态呢？
(3) 从语态上看。梅山傩戏作为一种音乐艺术的口头表现形式，其剧本的形成、演唱的方式、唱腔声腔的运用、唱词音韵的发展等，都与新化当地方言有着极其重要的联系。“语言是人们最普及、最直接的交流工具，也是音乐化的前提。生活语言到文学语言、音乐语言，虽然各有不同的特征，但是都要依据语言本身的特殊状态和特定规律而运动。语言的组合，语言的状态，语言的繁简，语言的音调与声调，以及语气语法等，语言的一切表现方式，尤其是语言的状态、声调与自然节律，直接影响到传统音乐特定形态的形成与发展。”[|°]由此可见，语态对于音乐艺术口头表现形式的形成与发展，几乎具有决定性的作用。新化方言的复杂和难懂之名一直闻名遐尔，在湖南省内无出其右。就本课题组田野调查所到达过的新化县的19个乡镇和40余个自然村来看，其镇与镇之间、村与村之间的方言基本属于“五里不同音，十里不同字”的状况，差异很大，相互之间基本无法直接交流。
从新化地区主体民族的构成来看，大体可以分为梅山蛮、古百越族（杨越人）和江西移民三支。“梅山的主体民族‘梅山蛮’后发展为苗瑶语族各民族，百越族后来发展为壮侗语族各民族，由于梅山地区的民族底层有古蛮族与百越两个民族集团，因此研究梅山方言的底层成分时，用于比较的现行语种是与这两个民族集团有继承关系的苗瑶语族与壮侗语族的语种，…由此可见，新化地区是“梅山蛮”所发展成的苗族、瑶族，以及古百越族所发展成为的壮族、侗族等少数民族的聚居地。另一方面，在明清两代的“庐陵填湖广”的民族大迁徙中，江西移民陆续迁人此地，逐渐汉化了一部分原居的梅山蛮族和古百越族后裔。“梅山原居少数民族一部分退避到偏远山区，一部分滞留原地慢慢被汉化，有的改变其民族属性为汉族。”[17]从〈渐化县志》之住要姓氏源流)〉中可以看出江西移民移居新化的情况，县志记载了1万人以上共22姓的源流，有18姓来自江西，比例接近82%。其中明确记载来自江西吉州泰和县的有10姓，且这22个大姓的前6姓均来自江西吉州泰和县[18]156。〈渐化县志》认为“县城方言，成因于古瑶语与江西话，属老湘语，与长沙等地的湘方言相去甚远，但同淑浦、涟源、冷水江、隆回、新邵交界之地接近”[18]1°19。由此，我们可以认为新化方言“是具有赣语色彩的湘方言”[19]，是混合性民族结构所形成的混合性方言。
古梅山地区（现新化地区）的语态，是集合了苗瑶语系、壮侗语系、古湘语与古赣语的混合型方言。而这种独特的语态形式，形成了梅山傩戏在科仪剧本上，在演唱的走字、行腔、归韵、念白、节奏处理等方面，都形成了不同于其他傩戏的，且具有梅山傩戏唯一性的典型特征。但自从《中华人民共和国宪法》第19条规定“国家推广全国通用的普通话”和1955年的“全国文字改革会议和现代汉语规范问题学术会议”确定普通话的定义为“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的现代中国共同语”开始，古梅山地区“混合型方言”的原生语态环境已经被打破，进而被白话文的“普通话”语态环境所逐渐替代。我们毫不否认在全国推广普通话的正确性和进步意义，但在国家大力推广普通话的大背景下，普通话对于方言的伤害也是越来越大，方言逐渐向普通话靠拢是不可逆的趋势。对于民族民间戏剧戏曲的研究和民间非物质文化遗产的保护而言，这种“方言向普通话靠拢”的语态变化，是方言的多样性向普通话的单一性的屈从，其对民族民间文化或区域文化所带来的影响是负面的。因为“方言是一个地区地域文化的代表之一，方言所体现的地方特色是普通话所不能比拟的，方言有其存在的价值，很多方言在普通话的推广下已经萎缩，濒临危机甚至消亡”[20]。就梅山傩戏而言，语态的变化已经使梅山地区的方言发生了极大的变化，进而影响到了梅山傩戏的演唱。课题组在田野调查中就已经收录到了用普通话演唱，但科仪经本是清咸丰元年（1851年）的梅山傩戏。而这一现象的出现和较为普遍的存在，恰恰例证了梅山地区的语态已经发生了不可逆转的变化。梅山地区的年轻一代或年幼一代基本都是在普通话语态的环境中长大，这也间接地导致他们对于梅山原生“混合型方言”的感知力会逐渐变弱或萎缩，随着时间的推移将会最终丧失。那么，再过30-50年，那些出生在2020年或2030年后的新化后裔，他们又会使用什么样的语言来演唱梅山傩戏呢？毫无疑问，语态的变化将会极大地改变梅山傩戏的本体生态。
(4) 从乐态上看。乐态即音乐的形态，从传统音乐的本体来看，任何一种音乐形态都不是孤立存在的，都是在特定的地态、心态、史态和语态的基础上所萌芽、形成和发展的。特定的音乐形态，包含和体现了该音乐形态所属地的特殊地理环境、非他性民族心理、特定的地域发展历史和独特的地域方言等。乐态与以上“四态”之间存在相互制约和彼此影响的关系，但笔者认为，心态和语态对于乐态的影响似乎要更大一些。正如多年来在民族民间音乐领域有一种说法：“音乐是由语音‘决定’的，在民歌中是如此，在曲艺、戏曲中更是如此，‘依字行腔’成了一条不容违反的‘法规’。”[1°]就梅山傩戏而言，其乐态也是在不断地发生变化的，而变化的最大原因则是来自心态和语态两个方面。
从心态与乐态的关系上看，如前文所述，梅山傩戏作为非物质文化遗产，其能够顺利地完成“前传”与“后接”的传承过程，需要同时满足传授者和接受者双方的价值诉求，这是梅山傩戏能够活态传承的第一前提。但现实的状况是，这一“前提”已经发生了不可逆性的改变，这种“价值诉求”变得不再被认可或很少被认可（至少是在年轻一代和年少一代中不再被认可或很少被认可)。对于年轻一代或年少一代而言，他们的“价值诉求”更多是在现代社会背景下的、强大的商业包装下的、不断重复和反复充斥在生活各个方面的、强势的多元化艺术形式中得到满足。而这种以现代流行音乐、大制作电影、密集重复性电视广告、品牌性日用品、快速更新的互联网游戏等为载体的艺术形式，带给了年轻一代或年幼一代更多的艺术选择，并满足了他们更加多元化的“价值诉求”。这不但在客观上挤压了作为弱势文化的梅山傩戏本就狭小的生存空间，而且在主观上也挤压了梅山傩戏心理认同的空间，从而在年轻一代或年幼一代的心理认同上被逐渐边缘化。
从语态与乐态的关系上看，如前文所述，当集合了苗瑶语系、壮侗语系、古湘语、古赣语的混合型梅山方言，在推行普通话的大背景下而“逐渐向普通话靠拢”的时候，在梅山地区就自然形成了“梅山方言语态”与“普通话语态”两大语态并存的现实状态。“梅山方言语态”的适用范围主要在年龄偏大的中老年人群，而“普通话语态”的适用范围主要在年轻一代和年少一代。这两种语态的适用范围给梅山傩戏的乐态也带了极大的影响。从梅山傩戏的现存状况看，其坐坛师公的年龄大都在60或70岁以上，最年轻的师公也在50岁以上，他们是讲梅山方言的，极少讲普通话，因此，他们在演唱梅山傩戏时“依字行腔”的语音基础是梅山方言。而年轻一代的传承人（40岁以下或者更为年轻者）是在国家推行普通话的大语境下长大的，其接受的是“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言”的语言教育，虽然他们的生长环境会接触到梅山方言的语音，但其对于梅山方言语音纯粹度的把握，要远远落后于在纯粹的梅山方言语境中生活的那些50岁以上的坐坛师公们。而这种“方言语音纯粹度”的退化，势必会带来传统傩戏演唱时“依字行腔”标准的改变。这一点，在课题组所收录的演唱音频中，不同年龄阶段的演唱者对于同一段傩戏的演唱，在咬字和行腔上所存在的较大不同来看，可以得到例证，即语态的变化带来了传统傩戏乐态的变化。
另一方面，为了方便梅山傩戏的推广，也正如我们在梅山傩戏的展演中所看到的那样，在展演中，几乎所有的梅山傩戏都用普通话演唱。即便我们可以很明显地听辨出演唱者不太会说普通话，但他也在尽力地用不标准的普通话演唱。观演者可以很轻易地察觉出演唱者的不顺手，以及其在“不顺手”的演唱中对于某些复杂乐句和唱腔的简化和舍弃。而这种演唱中的“简化和舍弃”，则势必会带来传统“依字行腔”的变化，进而会带来某个唱段或整部傩戏乐态的变化。再一方面，我们在田野调查中还发现，不仅年轻的坐坛师会用普通话演唱传统的傩戏剧本，而且在为新创作的剧本谱曲时，也完全是依据普通话的音韵走向，而极少从方言的角度来考虑。虽然从戏曲创作的角度来看，这样的操作模式完全具有合理性，但从非物质文化遗产传承角度来看，这样的操作模式恰恰是割裂了梅山傩戏作为传统文化在“乐态”上的“一脉相承”性，语态的改变已经带来了乐态的改变。
三、保护方式与文化被重构
不仅仅是梅山傩戏，对于中国所有的传统文化而言，几乎都发源于具有聚居特征的古村落，梅山傩戏更是如此。如前文所述，正是“梅山蛮”发展形成的苗族和瑶族，以及古百越族发展形成的壮族和侗族等少数民族所赖以生存的“旧不与中国通”的封闭性古村落，才形成了古梅山地区独特的“五态”，发源了独特的梅山傩戏。随着农耕社会向工业社会的转型、城市化进程的加剧、新的生活方式的出现、新的审美需求的诞生等多方面因素的相继出现，不但导致了古梅山地区“五态”的加速变化，而且也导致了其传统聚居村落的逐渐消失，使“大量从属于村落的民间文化——非物质文化遗产也随之灰飞烟灭”[21]。梅山傩戏起源和发展所依赖的“五态”已经发生了不可逆转的变化，其作为文化遗产的原生土壤已经失去。在这种不可逆转的历史进程中，梅山傩戏与其他非物质文化遗产类的传统文化一样，都面临着或“消亡”、或“涅槃”的两难选择。对于各级政府的文化管理机构和传统文化研究者而言，其首要任务当然是要拒绝梅山傩戏的“消亡”。而要拒绝梅山傩戏的“消亡”，就必须让其以另一种能够适应“新五态”的方式或形式而继续存在，从而获得涅槃重生。那么，到底哪一种保护方式是符合梅山傩戏涅槃重生的“新的方式和形式”呢？而这种“新的方式和形式”的获得到底是要着眼于梅山傩戏的传统本生性，还是要着眼于其活态衍生性呢？我们在追求和选择能够使其涅槃重生的“新的方式和形式”时，是否要以现代文化观念对梅山傩戏实行文化重组或文化重构呢？或者说，要在多大程度上对其实行文化重组或文化重构呢？
(5) 两种保护方式
目前来看，在非物质文化遗产保护的研究中，大多数学者对于非物质文化遗产的保护都持以下两种保护态度。其一为“馆藏式”保护，即“通过现代科技手段对在现实中已缺乏存在基础的非物质文化遗产，将其由非物质文化遗产转化成物质文化遗产，让其‘生命力’以另一种方式存在^22]。其二为“生产性”保护，即“通过生产、？荒通、销售等方式，将非物质文化遗产及其资源转化为生产力和产品，产生经济效益，并促进相关产业的发展，使非物质文化遗产在生产实践中得到积极保护，实现非物质文化遗产保护与经济社会协调发展的良性互动”[22]。其实，细思不难发现，无论是“馆藏式”保护还是“生产性”保护，在本质上都是要把无形的非物质文化遗产进行有形化的处理，即通过有形的“技术载体”或“商品、产品”的方式来保护和发展相应的非物质文化遗产。这两种方式虽不能完全解决梅山傩戏所面临的因为“五态”的变化而带来的一系列的本生性和外延性问题，但在最为科学的保护方式和保护理念出现之前，对梅山傩戏当然可以同时采取“馆藏式保护”和“生产性保护”两种方式进行保护。此举虽不失为优先之举，但同时也面临着“文化重构”的问题。无论是“馆藏式保护”还是“生产性保护”在实质上都属于“外来文化”的范畴。由于这种“外来文化”是在工业化社会背景和现代化文化语境下所形成的，相对于已失去原生“五态”环境，且又处于弱势文化地位的梅山傩戏而言，这些“外来文化”是强势文化。这种强势文化无论是采取“馆藏式”还是“生产性”的方式对处于弱势文化地位的梅山傩戏进行保护，都可以看作是在“互动中所作出的有选择性的创新与组合”[23]。即“将其中有用的内容有机地置人固有文化之中，导致了该种文化的结构重组和运作功能的革新，这种文化适应性更替就是我们说的文化重构”[M]178。
(6) 馆藏式保护与文化被重构
梅山傩戏虽然是国家级非物质文化遗产，但更多的是通过物质的载体来体现其非物质的特征。譬如•.通过木制或纸质的傩面来表现不同傩戏人物的性格、通过穿戴不同材质的傩服来表演不同人物内心的傩舞、通过不同类型的伴奏乐器（锣鼓或丝弦）来配合不同的傩戏唱腔，等等。不难看出，傩戏中的傩面、傩服和伴奏乐器等，其实都是物质的。而通过这些物质的傩面、傩服和伴奏乐器所体现的人物性格、傩舞技巧、唱腔运用等，才是非物质的。而馆藏式的保护方式，无论是从传统的静态实物保存所着眼的傩面收集、傩服整理、伴奏乐器复制等角度考量，还是从新兴的数字化集成处理与动态展示所着眼的图片、实物、录音、影像等角度来看，其操作的过程都具有主观性的选择和取舍。我们不可能也做不到将浩瀚如烟海的梅山傩戏通过“静态实物保存”或“数字化集成”的方式，无一遗漏地保存下来，只能通过设定某种主观性的标准进行选择和取舍，而将我们主观认为的最具有代表性的或最能体现梅山傩戏特征的那一部分，通过我们擅长和可以做到的方式将其保护起来。这种主观性标准的设置，其实就是对梅山傩戏的文化重构。因为我们将主观所认为的“最具有代表性的或最能体现的”的那一小部分内容，通过“馆藏式”的方式置人到了固有的整个梅山傩戏之中，并主观地认为“那一小部分内容”能够代表整个梅山傩戏。造成了我们通过“馆藏式”方式所保护的“梅山傩戏”与实际存在的梅山傩戏之间的差距和不一样，进而导致了馆藏的“梅山傩戏”和现实中的梅山傩戏，只是两个在名称上一样，但在实质上却是存在较大差距，且不能够彼此对等的两个不同的“对象”。这也就是我们在对梅山傩戏进行“馆藏式”保护时，间接地“导致了该种文化的结构重组和运作功能的革新”[24]178。而这种主观标准上的“选择和取舍”所带来的有关梅山傩戏的文化适应性的更替，便形成了梅山傩戏的文化重构。
(7) 生产性保护与文化被重构
生产性保护，是目前非物质文化遗产研究领域的热点。这一出发点对于濒临灭绝的、已经丧失原生状态的、或者已经逐渐失去“活力”的某一非物质文化遗产类型或个案而言，具有科学性和前瞻性。但随之而来的问题是我们需要依靠什么样的标准来界定“‘可进人市场’的非物质文化遗产与‘不可进人市场’的非物质文化遗产”[253;或者某一非物质文化遗产本身所包含的文化因素或文化特点，哪些可以进行生产性保护，哪些又是不可以进行生产性保护的；在出台界定标准的同时,是否就已经进行了主观上的文化重组或者文化重构。
梅山傩戏从其宗教仪式的性质上来看，不适合进行生产性保护。“在非物质文化遗产传承过程中，也确有部分遗产是不曾进入或很少进人市场的，如神话故事、宗教仪式以及某些生产知识与生活知识，如果一定要让这类遗产走进市场，很容易因违反非物质文化遗产传承规律而使其过早夭折，对这类遗产实施商品化经营，显然应该慎之又慎，i兑得更直白些，这类遗产应尽量远离市场。”[25]我们在“研讨会”期间，看到完整的梅山傩戏保留剧目〈涵都猖大愿)〉时，笔者对于“宗教仪式类的非物质文化遗产品种不宜进入市场”的观点在更加坚定的同时，也泛起了一丝涟漪。总体上看，类似ca都猖大®这样的非物质文化遗产品种，的确很难进入市场，因为其仪式、程序和演出规模太过于庞大和复杂、演出人员和所需道具太多、且花费相当巨大。（《还都猖大愿）的演出场地相当于一个足球场的大小；其仪式和程序要持续3个小时以上才能完成；演出人员在50人以上；人和马的道具全部为原型1:1比例的模型；用于猖兵“巡城”的约200平米的城市模型1个；用于表演的傩台3个；傩堂1个；且需要现场宰杀成年的四牲〈活公鸡、活猪、活牛、活羊〉，并取四牲的首级与代表刘邦的木质老虎外形的“猫公”道具的首级一起悬挂树顶。后经询问主办方，得知该场《还都猖大愿>〉演出，相关政府部门所承担的费用在20万元以上)。另一方面，笔者在该场演出结束以后与演出该剧的傩师交谈时得知，该场演出是近5年来的第二次演出，而前一次演出是在2011年，是由当地的一位吴姓商人因为要移居海外，自费30多万元举行的一场《还都猖大愿》演出，说是规模比这一次政府牵头主办的规模还要大，表演的人员还要多，花费还要巨大，等等。由此可见，虽然基于花费巨大、仪式庞杂等原因，造成了像《还都猖大愿>〉这样的非物质文化遗产很难对其进行生产性的保护，但并不意味着它完全没有市场，前述吴姓商人的实例证明了类似于《还都猖大愿>〉的傩戏，在梅山地区仍然存在“生产一消费”的过程，虽然这一“生产一消费”过程出现的次数很少（近5年只出现过两次，其中一次为政府行为，另一次市场行为），但也足以证明其活态生命力的存在。也证明了虽然“宗教仪式类的非物质文化遗产品种不宜进人市场”，但也是可以对其进行生产性保护的。因为“只要确保非物质文化遗产在其所属民族、地区仍然在生产与消费，就足以证明其生命力的存在，让非物质文化遗产活态存在于其所在的民族、地区的文化土壤中，是非物质文化遗产生产性保护的基本法则”[22]。
那么，在生产性保护中，在完成“生产一消费”的过程中，是否对其进行了文化重构呢？答案是肯定的。原始梅山傩戏及其〈链都猖大愿>〉的存在，是为了完成古梅山人对于其祖先梅銷（梅山神）的祭拜，其目的在于祭拜。从前述极都猖大愿)〉的“生产一消费”过程来看，无论是基于政府行为、还是基于商业行为的演出，其目的已经发生了改变，不再是宗教仪式功能的祭拜，而是商业盈利性质的表演。而当“宗教仪式类的非物质文化遗产品种”以商业为目的进行表演时，不可避免地会存在主动迎合观众的倾向，并会根据不同观众的观赏需求、不同的演出场地、不同的演出时间以及所付的费用等，来适时调整其表演时的规模大小、时间长短、参演人数的多少等。“因为我们所看到的少数民族文化都是在表演，他们在唱歌，在跳舞，在做各种神奇的仪式，把日常生活变成表演，而民俗活动则成了更加盛大的表演，131虽然在观看梅山傩戏的展演过程中，当地政府行政工作人员多次给与会的专家们强调参加展演的傩戏的原始性，但不难发现，展演中这种政府行政工作人员所提及的“原始性傩戏”，其实是事先精心编排过的，更类似于重复表演的再现性节目。而这种“适时的调整”和“事先精心的编排”在本质上，就是基于主观判断对梅山傩戏所作出的文化适应性更替，也就是对于梅山傩戏的文化重构。
结语
正如宋俊华教授在《梅山傩戏传承与利用刍议)〉中提出的“梅山傩戏的传承和利用，不只解决个案问题，而且关照湖南傩戏、民间仪式表演、民俗、戏剧、非物质文化遗产的普遍性问题”[2]观点那样，本文所述之“文化认同”“文化认同的变形”“五态的变化”等问题，其实早已经不是解决“梅山傩戏”个案的问题了，而是包括民间仪式表演、民俗文化、民间戏剧、山歌小调等在内的，我国民间数以万计的与口头传统有关的民间文化和艺术形式都需要和已经面对的问题。毫无疑问，传统的“五态”已经发生了不可逆性的变化，对于传统艺术而言，不可能也做不到再逆回到已经失去的原生性“五态”中去重新发展。只能在接受和面对新的、活态发展中的“五态”去不断地改变自己和重构自己，只能去接受和吸纳在新的“五态”中所形成的强势文化的文化基因和文化养分，才能够填补作为弱势文化对象的民间文化、民间艺术和非物质文化遗产等在其文化母体中的弱势性，从而获得新的生命力，要想涅槃重生就必须进行自我文化重构，否则就难逃“无可奈何花落去”般日渐式微的命运。
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RESEARCH ON THE "FIVE STATES" OF MEISHAN NUO OPERA FROM THE PERSPECTIVE OF INTANGIBLE CULTURAL HERITAGE PROTECTION Kong Qingfu,Song Junhua
Abstract:after meishan nuo opera entered the national intangible cultural heritage protection list, The cultural authorities at various levels have taken a series of protective measures against them. Hope can make the plum hill nuo opera of the lost native “five state”environment rejuvenate. After Meishan Nuo Opera entering the national intangible cultural heritage protection list, the cutural management departments at all levels have taken a series of protective measures to protect them. They hope that Meishan Nuo Opera，which has lost its five original ecological environment, can glow with new vitality. But the “protection measures”are not the cultural dissolution or cultural acceptance of Meishan Nuo Opera in itself and in the process of development. It's aforeign，powerful, and somewhat administrative cultural intervention. Is this cultural intervention hospice care? Or is it really possible to make it alive? If you are to be reborn, will you accept the cultural genes of foreign culture to reconstruct the self-cultural ontology?
Key words: Meishan Nuo Opera; five states; cultural identity; protected mode; cultural reconstruction
〔责任编辑：李妍〕
[1]基金项目：湖南省社科基金项目“新化山歌的网络化数据构建与数字化传承问题研究"（16YBA043)。
①包括中国传媒大学周华斌教授的《神•鬼•人一巫傩面具的再思考》、中央戏剧学院麻国均教授的《中曰韩蚩尤信仰与蚩尤演义说略》、中国艺术研究院刘祯研究员的《破盆目连:祭祀与戏剧》、韩国汉阳大学吴秀卿教授的《韩中儿童“过关”仪式的比较》、四川大学李祥林教授的《傩:文化遗产和当代资源》、中山大学宋俊华教授的《梅山傩戏传承与利用刍议》等论文在内的70余篇学术论文。 |
