作为女性文化的体现，苗族女红文化有其具体的涵义。从广义上看，凡是苗族 妇女创造的一切物质劳动成果和精神创造成果，均可视为苗族女红文化；从狭义上看，苗族女红文化特指 以妇女为创作主体、以服饰为传承载体、具有精美的加工技艺以及表现出特定的审美情趣的民间手工制作。

　　从关系上说 ，女红文化是女性文化的产物，也是女性文化的物质载体。从内涵上看，女性文化与女红文化有本质的差异。如果说“文化”是指作为群体或人类的活动方式，以及为这种活动方式所创造并又为这种活动方式所凭借的物质财富和精神产品，是人的群类性借以区别其他类别的依据的话，那么，女性文化则是相对男性文化而言的 ，是指作为人类群体的女性的独特的活动方式——自然活动方式 、社会活动方式 、精神活动方式 ，以及 为这种独特的活动方式所创造的物质财富和精神产品。但是，从人类的整个文化状态来考察 ，女性文化有着严重的缺陷，其中最根本的缺陷就是文化创造主体的失落。女性的主体地位在现实中的确是失落的。正因为女性失去了自身在女性文化中的主体地位，女性无法彻底成为女性文化的真正创造者 、保存者与改造者。在相当意义上，女性文化只是男性文化强制的结果。因此，女性文化的核心还是男性化的，呈现出男性主宰化的特征。男性首先左右了作为女性文化核心内容的女性的活动方式 ，从而也就左右了由这种活动所创造的一切文化产品。男性文化全面制约着女性文化 ，不仅衣、食 、住 、行等活动要符合男性社会的文化规范 ，就是生命最本能的活动——性活动的方式也要受制于男性文化。而生殖活动作为女性独特的生命活动 ，其主宰权也没有被女性所拥有，环绕着生殖活动与生育方式的选择仍是男人说了算 。在男权社会里 ，男性文化主宰着女性的社会活动方式，女性的社会生产方式、社会参与方式、社会交往方式 、社会行为方式都受制于男性。女性的精神活动方式，例如思维方式、价值标准 、情感表达等也受男性文化的制约。因此，女性文化是非女性化的，是在男权话语中心强权下的男性文化的变种。

　　苗族主要分布在我国贵州、云南 、湖南、广西 、海南等省区的边缘地带 ，苗族社会从地域上说 ，属于独立的文化社区，因此保留了苗族传统的社区文化特色。相对而言 ，汉族儒家的一整套伦理文化 ，特别是“三从四德”、“男尊女卑”等观念在苗区影响并不大。苗族能做到恋爱 自由 ，婚姻 自主 ，男女平等，夫妻和睦。恩格斯曾指出，妇女被压迫的关键 ，最根本 、最重要的问题在于失去了经济实力。而失去经济实力的原因是被剥夺了生产劳动机会特别是自主权利。所以他还指出：“妇女解放的第一先决条件就是一切女性重新回到公共劳动中去。苗族先民由于早期的部落战争，男子事武功 ，女子事农耕 ，妇女还承担养育后代 、操持家务等劳动 ，自然与男子平起平坐 ，保持着当家作主的一席之地 ，从而决定 了男女平等的社会现实。苗族民间民谚说“生儿生女都一样 ，手掌手背都是肉”；“好狗不咬鸡 ，好夫不打妻”；“穿衣戴帽靠婆娘 ，犁田耕地靠儿郎”。由于苗族社区处于“化外之境”，“有族长无君长，有贫富无贵贱”，这种独特的文化生态环境和原始平等的社会 习俗 ，又为男女平等提供了良好的现实基础。所以，就苗族女性文化而言，它又具有一定 的民族特色和地域特色，不同于前述一般意义上的女性文化。当然，随着社会的发展和文化的变迁 ，汉族的一整套伦理道德观念也逐渐影响到了苗族的社会 生活，苗族文化中自然融入了不少汉文化的因子。因此，苗族的女性文化 又带有汉族文化的特色，但相比较男性文化而言 ，女性文化依然处于相对弱势和依附的地位。在此基础上考察苗族的女 红文化 ，就不难理解它所独有的文化内涵。

　　一、 生命意识的感悟

　　女性作人类新生命的载体，一直从事着人类生命的创造。但是这种创造在相 当意义上并不是女性主动的有意识的创造 ，而只是一种被动的无意识 的生产。女性 的生命意识被压抑被摧残甚至被异化。女性并没有真正意识到自己作为人类生命生产者所具有的价值 ，并没有真正把自己理解为人类生命创造的主体，她 自己和整个社会仍然只是把她当作繁衍人类 的活的机器。社会向女性关闭着一扇又一扇门扉 ，女性根本无法在社会创造中显现自己作为人的本质。

　　苗族女红文化作为一个独特的自生系统 ，较少受外在形式因素的干扰。在长期 的传承和演变过程中，它没有一成不变的僵化的程式规范，它只有不同的操作技艺与程序。女红制品以纺织 、刺绣 、剪纸为代表 ，在苗族各个地区均有着自身的特殊性和普遍性。各地苗族妇女在制作女红制品时并不局限于一定的模式 ，往往在材料的选择上和构图、造型及色彩的选择上，都可以极大的发挥创作 主体的自由个性 ，张扬艺术的生命力，表现自己对客观世界的独特的生命感悟和体验 ，所以，苗族女红制品中的图案风格较多写意的浪漫化和变异性。对生命意识的感悟与表现 ，是苗族女红文化的潜质。女性是人类生命 的直接创造者和养育者，生命的生产和养育在女性的生存活动中占据着重要的地位，因此，女性对生命有着本能的热爱 ，对生命力有着独特的感受。这种天性 ，使女性具有了独特的文化意识和文化心态。在女红制品的图纹造型中，一切事物都被赋予了生命与活力。“生命树”上开满了四季鲜花，结满 了硕大瓜果；莲花里生出了白胖的娃娃；飞翔的鸟雀变成了花草和花果。为了直接表现生命的主题，女红文化中创造了系列模式化 的吉祥图案：龙风呈祥 、双鱼戏莲、鸳鸯戏水 、狮子戏球 、鹭鸶采莲、风穿牡丹等等。当然它们并不是汉族独家的专利，苗族传统服饰 图案中，较多的进行了移植和改造 ，创作了许多新鲜灵动的本土化的图案纹样，还有许多复合形的造型纹样 ，如并蒂莲 、并蒂花、鸡头鱼、人头鸟、狗头龙 、龙头人等等 。民俗美术学家靳之林先生通过长江流域和黄河流域的大量的田野调查和深入研究 ，指出中国传统民俗剪纸中 ，保留了大量的生命之树和生命之花的原始崇拜 ，在花花朵朵之间隐藏着许多象征生命之源的阴性符号和阳性符 号，表现出生命与生殖崇拜哲学观念的合一。在苗族的刺绣和锉花以及腊染图案中，的确可以看到靳先生说的这些象征性的符号，无论是直露的表达还是隐喻的寓意，都充分体现了苗族妇女热爱生命 、歌颂生命力的执著与热情。苗族青年学者杨昌□国通过苗族服饰中一系列符号的解读与阐释，指 出龙 、鹿 、牛 、鸟、鱼、蝴蝶等图案 ，都是宗教观念内容向艺术形式演化积淀的结果，是苗族女性面向全社会公开张扬的生殖与生命的宣言 。正因为如此，生命意识得到复苏 ，女红文化 中的生命 力得到了升华 ，成为人类创造能力的生生不息的源泉和动力。也正是这一点上，现代艺术在其生命意识的终极追求上与民间艺术发生了碰撞，引起了共鸣，出现了相见恨晚的惊喜。从事民间艺术研究与创作的吕胜中指 出，民间艺术作为艺术的母体 ，它的滋补会使艺术的肌体更健全地生长，民间艺术的精神本色，应该输入到现代艺术的电脑里，可作为 21世纪新艺术创建的重要基因。 从艺术发生角度看 ，对于生命意识的歌倾 ，对于生命意识的象征，也形成 了苗族女红文化顽强生存的文化动因和不竭的动力。

　　二、艺术之美的张扬

　　女红文化是女性审美意识的产物 ，女红文化的内容和成果充满了女性对美的理解 和追求，是艺术之美的创造与张扬。是艺术之美的创造与张扬 。正如民间美术研究家张道一先生指出的，美在民间，民间工艺是一个活的文化宝库。有的深沉宏大，有的质朴无华,有的制作虽不精细颇带刀斧痕，却也显 出“大巧若拙”的气质。它像一泓春水，不仅滋润着民族的精神，也以其独具的风格流入全人类的文化海洋，民间艺术象山野的小花或乡间的小调，它唱出了劳动者的质朴感情和对生活的热爱 。它是民族文化的摇篮 ，影响着人民的素质 ，陶冶着人民的情操，显示出本民族的气派和特色。

　　苗族女红文化的艺术美表现在如下几个方面：意念之美，实用之美 ，造型之美 ，变形之美。 

　　意念美是将美的意识和观念寄寓在女红制品上，起借  物传情的作用。如苗族男女青年谈情说爱时，一般都是女方给男方送花带和荷包。民谚云：“花带花带，传情送爱。”情歌中唱道：“大河涨水漂 白纱 ，情姐爱我我爱她 ，情姐爱我 劳动好，我爱情姐会绣花。”爱情信物的图案纹样中，常见的 有”鸳鸯戏荷”、“鲤鱼穿莲”、“鹭鸶采莲”、“喜上眉 梢”、“富贵白头”等 ，多取夫妻恩爱 、永不分离 的寓意和象征。在其他一些女红制 品如儿童鞋 帽和帐檐、背裙等的制作中，苗族妇女也常选用“花开富贵”、“狮子滚球”、“蝶花同春”、“连年有余”等吉祥象 征图案 ，取求吉驱邪的寓意和追求幸福平安生活的用意，皆托物言志 ，或讨口彩，或讨吉兆。实用美是注重实用，将实用性与装饰性完美结合，在尽可能的条件下达到实用与审美 的统 一。如儿童围脖的制作 ，其实用功能是接幼儿口中流出的涎水 ，以保持衣服的干净 ，因此它要求能套在儿童脖子上 ，大小要适中 ，佩戴要舒适 ，在此基础上才讲究 图案装饰与花样选择。罐垫也是实用性物品，使用时垫地脚下 ，是防汗、防湿的。作为信物 ，姑娘常在鞋垫上绣上一些吉祥 图案和祝颂文 字，如一路顺风、出入平安 、马到成功 、步步高升等，表达了对情郎的一番美好祝愿。

　　造型美是在女红制品中选择适合制品外形 的图案 ，随物造型 ，灵活表现。它既按照一定的构图模式表现传统的图案和寓意 ，又根据对象的形式特征而给予变化或变形 ，但不管怎么变 ，其 内在的文化寓意始终不变。因为有狗头帽、接龙帽等各种规格 ，所以各种童帽锉花花样 ，既有长条状的 ，也有圆形或多边形的，还有不规则任意形的。长条形状的帽花 ，只要环成一圈 ，就可制成儿童凉帽。接龙帽是一种儿童棉帽，是将帽子作平面展开 ，采取分割组合法 留出帽耳 、帽沿 、帽边 、帽尾 四个部分 ，如果不看 到苗族童帽 的实物 ，就不明白这种造型的锉花是干什么用 的。潘鲁生先生编著的《中国民俗剪纸图集》中就把两幅狗头帽的帽样锉花错误地当成是苗族服饰绣花底样。

　　变形美是指造型的变化所引起的审美特征 ，最能体现创作主体的创造性。苗族女红文化在处理纹样变化上有丰富的想象力和奇特的夸张表现。它不受生活真实的约束，它来源于生活又高于生活 ，在似与不似之间，重点抓住事物的特征和神态并加以灵活处理 ，在有限的平面空间中表现出立体空间的审美视觉效果。在变形 的处理时 ，能抓住对象最美 、最主要的特征和外部轮廓 ，去掉繁琐的细枝末节，以典型化的求省法 、剪影法 、阴刻法 、求全法 ，使造型纹样更为单纯完整。为了表达意象美 ，变化式样可 以随心所欲 、挥洒自如地加以表现，如花中套花、花包 花 、叶套花、花中有果 、果 中有花。有的一枝结 双果 ，双果各不同 ，如衣边花样中常是桃子 、石榴同生一树 ，或桃子 、佛手并于一蒂。有的是四季花果同枝争艳 ，花枝生鸟 ，鸟身有花 ，妙趣横生。在苗族锉花《鲤鱼跳龙门》中，图案和汉族的就不大相同，汉族的是龙的前一尾鲤鱼跳 出水面，而苗族 图案 中的鲤鱼只表现一前一后的鱼头鱼尾，两者相距甚远，中隔滚滚波涛 ，令人想象出鲤鱼硕大无比的鱼身 ，渲染 出龙 门成仙的神话意境 。在苗族女红文化中，也有如北方 民间流行的画诀，如表现龙 ：“鲤鱼胡子加鹿角 ，三个弯弯跑不脱。”表现风 ：“凤凰画得活，野鸡加孔雀 ”表现狮子：“十斤i师子九斤头，一斤尾巴在后头．，”表现麒麟 ：“麒麟样子没有巧 ，鹿长大 ，龙缩小 ”这些口诀在妇女中传承，成为一种创作的原则和方法。

　　三、情感思想的载体

　　作为生命的创造者 ，苗族女性切身体验到人类最原始的情感——母性的情感 ，这种情感的刻痕作为女性文化的一种心理原型，经过世世代代女性 的重复和遗传被保承下来 ，并且衍变出不同的情感形态，从而构成苗族女红文化的情感性特征。对于男性而言 ，苗族妇女作为女性的 自然存在 ，在社会分工上形成了“男 主外 、女 主内”的传统格局，在劳动生产上也形成“女子不犁田，男子不纺棉”的农耕习俗。作为社会存 在的成员，她们要恪守作为女儿、作为妻子、作为母 亲的本分，要做一个乖乖女 ，要做一个贤妻良母 ，这是约定俗成的集体意识和传统规矩。在社会地位上，由于受汉族封建意识的影响 ，苗族家庭内部也存在“男尊女卑 ”的情况 ，但因苗族 妇女担负繁重的劳动，除操持家务，生儿育女之外 ，还要参加农副业生产，故实际地位并不 比男子低多少。在社会交往中，苗族妇女是受到尊重的，汉族的重男轻女的观念在苗族地区相对弱化得多。 作为精神存在的表现，苗族妇女又是孤独的 ，她们只有把自己的理想、情感 、愿望寄托在服饰 、锉花、刺绣 、蜡染等 民间女红之中，将他们的内心隐秘的世界含蓄而巧妙地描绘在一件件精美的手工作品的画面里 。这种情感性特征在极大程度上影响了女性的文化性格 ，使苗族女性远离 了当代男性文化的功利性和社会理性的冰冷性，从而保存 了未被世俗功利所污染的最原始的人类天性 ，也保存在未经社会理智雕琢和过滤的最自然的人类温情 。在田野作业的日子里，我看到苗族锉花能手石茂花真诚平常地对待她的丈夫、子女和孙子，也真诚平常地对待她家中众多的动物成员 ，水牛在她身后哞哞叫 ，黄狗跟在她脚边跑 ，鸡群绕着她的簸箕咕咕不停地讨食。她将生活中的情感都移植凝固在锉刀下的风景中，那低头吃草的水牛就是她天天牧放的“老三”，那背着竹篓的苗妇就是她自己。在石茂花身上 ，我看到了苗族妇女真善美的心灵和惜生仁物的情感表现。这种情感使她的锉花和刺绣在凤凰县山江镇一带远近闻名。苗族女红文化的情感思想性也使得苗族妇女具有了独特的精神创造方式 ，使她们在有限的精神创造 中相对充分地发展了自己的情感创造力 ，从而创造了属于苗族也属于全人类的锉花 、刺绣 、挑花 、纺织 、蜡染等众多的女红艺术。在苗族女红文化中，苗族妇女“保存”了自己，保存的延续和传承又使得女红文化成为不可缺少的情感思想的载体。

　　四、个体创作的传承

　　苗族女红文化从创作角度考察 ，大多个体在家庭内部完成，它以个体创作为单位，以手工创作为特征，处于一种自生自灭的 自发传承状态。所以。苗族女红 也可视为一种个体文化。长期 以来 ，女性与社会 的相对隔绝和女性参与社会活动的有限性，形成苗族女红文化功能的狭隘性和封闭性 ，这样又使得苗族女性作 为个体的感觉和经验得到了相对保护，从而形成了苗族女性在创 作特 色上的“非群体化”的特色，正如苗族 民谚说的“白菜都是一样，味道各人不同”。相对男性而言，女性是更注重个体 的感觉和经验的，她按照个人的感觉和经验建构出自己的女性世界。当然 ，这种个体性特征是具有双重意义的 ，积极的一面是独立性，消极 的一面是狭隘性 。而苗族女性的个体重建则意味着充分发展个体性 中积极 的一面 ，使女性作为创作个体的感觉真正回归，从而逐步完成对自己独立的文化人格 的塑造。这种塑造将使女红文化 中的个体性特征对人类群体文化的 渗透最终变成现实，并在一定意义上充分尊重个性 ，从而改变群体化模式 ，从而使人类的文化呈现出百花齐放的个体性特征。而这也正是人类文化未来的发展方向。

　　我们也不得不正视当代文化变迁给湘西苗族 区所带来的决定性的影响。在研究苗族 服饰变迁中，青年学者杨正文指出，苗族服装自上世纪8o年代以来 ，呈现出三方面的变迁态势 ：(1)传统生活装的礼服化 。(2)服装材料的非本土化。(3)传统工艺技术衰落。他还指出苗族文化的中心区域 的变迁速度往往 比僻远的区域快 ，苗族地区的社会变化正是这样 。在苗族相对集中聚居的黔东南及湘西腊尔山地区，苗族的传统生活方式正逐渐改变成新 的生活方式 ，穿汉服的越来越多 ，穿苗服的越来越少  女红文化作为个体化的产物 ，正面临着现代社会和现代生活方式的严峻挑战。在快速发展的时代潮流面前 ，如果苗族女红文化仍处于我行我素、自我封闭的状态，那它的生存危机也就自然而然地到来。如何走 出危机 、走 出困境 ，是苗族女红文化当前亟待解决的重要问题。

　　综上所述 ，苗族女红艺术是苗族妇女实现其人生价值的精神创造方式 ，这也是苗族妇女作为人的本质力量的最终显现方式。那些锉花 、刺绣 、蜡染作品 ，都寄寓着苗族女性的生命 意识，表现出苗族妇女本质力量的对象化。由此，我们也可以理解在锉花 、刺绣 、蜡染图案中为什么有那么多的花鸟虫鱼图案以及众多吉祥美好 的固定模 型。实质上，它们都是苗族女性文化的产物 ，是带有女性美的文化符号，是苗族妇女精神观照生活 、观照世界的一种美 的创造。在女红文化的天地里，苗族女性精神创造 的潜能被唤醒，艺术创造的才能被充分开发 ，女性的创造本质得到最生动的显现。在一件件精美的苗族锉花和刺绣里，可以发现有同民间山歌一样大胆的天真和浪漫，同样有青春生命 的热情在进发 、欢乐 的情感在飞跃 、在旋舞 ，并且充满了一种鲜明而强烈的韵律节奏感。总之 ，苗族妇女的精神创造以其独特的光辉照亮了苗族女红文化的天空。