我国民间有许多种曲艺形式，其中有湖南曲种——湖南丝弦。湖南丝弦来源于江浙一带的民歌和时调小曲，明末清初由长江下游传入湖南，并与当地的民间音乐相结合，不断演变、发展而成。因为它是以扬琴为主要乐器，以琵琶、三弦、月琴、京胡、二胡等丝弦乐器为伴奏乐器，故称之为“丝弦”。常德丝弦是湖南丝弦中最具有代表性的一种，其在常德地区流传的时间较久，音乐保留完整，清代末期，省内其它丝弦逐渐衰落，只有常德丝弦还有演出活动。解放前夕，常德丝弦走向衰落，有的曲目已经失传，是解放后大量的抢救工作，保留了大部分曲目，才使今天的我们能够有幸领略常德丝弦的魅力。常德丝弦又分为“牌子丝弦”和“板子丝弦”两种。
一、常德丝弦调式概况
“牌子丝弦”是曲牌联缀体，它的各种不同表现功能的曲牌约有一百多个，在目前常用的有51个，曲牌的调式情况如下：
（一）单一调式
单一调式有19个曲牌，宫、商、角、徵、羽5种调式都有。其中宫调式有8个，如“沙包头”、“照花台”和“京垛子”等；徵调式有6个，如“采花调”、“反越调”和“洒金扇”等；羽调式有2个“青江引”和“平渭”；商调式有2个“流水”和“淮调”；角调式有1个“呀儿吆”。
（二）调式交替
在一个曲牌中，一个调式占主导地位，中间可插入另一个调式，其功能不太稳定，形成调式交替。这样的曲牌有16个。绝大部分是同宫移主的调式交替如“剪剪花”（徵——商——徵）、“三更天”（羽——徵——羽）、“银钮丝”（宫——羽——宫）和“探亲调”（宫——徵——宫）等。
（三）转调
转调是指在一个曲牌中转两个以上调式，每个调式的功能都比较稳定，并且结束在新的调式上。这样的曲牌有16个。其中同宫移主转调有9个，如：“小四景”（商——宫）、“大四景”（宫——徵）、“鸳鸯调”（羽——徵——宫）等；移主移宫转调有6个，如“平渭”（G商——D商——F宫）等；同主移宫转调有一个“哭五更”（C徵——C商）。
二、常德丝弦调式的特点
在单一调式的曲牌中，以5声音阶居多。此类曲牌无论是宫、商、角、徵、羽，都具有它本身应有的规律，如宫调式曲牌，除经常出现稳定音“宫”外，作为支柱音的“角”、“徵”也经常围绕在宫音附近，起到从破坏稳定感到加强稳定感的作用，这一部分不再赘述。
在单一调式的曲牌中值得提出的是，旋律本应在很完整的调式中结束，但却在结尾附加一句，使全曲结束在一个新的音上。第一遍听，觉得很别扭，似乎搅乱了什么似的，仔细想想却不然，它们之间有一种内在的联系，这样就给原来的旋律增加了动力。本来已经稳定了的却又动荡了，然后又稳定了，并不影响原有的调式，这种形式在民歌中也偶见。如：
1、“正越调”宫调式，结束在商音。
上例曲牌，前已反复同一宫调式旋律4次，谱例上是5次。这时宫调已得到了充分的肯定，结尾句却结束在商音，结束在商音的乐句在旋律中曾出现，因此在这里并不太突然，但增加了极不稳定感，所以在尾声的过门中又再次重复了同一乐句，趋向了稳定。
2、“清江引”羽调式，结束在宫音。
这个曲牌羽调式是很明显的。然而落句在宫音，全曲中是没有的，但结尾却很自然地落在宫音上，其原因是羽音到宫音是相邻的两个音，极易互转；就其和声功能来看羽调主和弦与宫调主和弦有两个共同音，结束在宫音上也较自然。
牌子丝弦多是由民间小调而来。这样一个牌子不仅是只唱一遍旋律，而是反复多次，这是曲艺音乐的特点。在反复过程中，避免单调力求变化，就无形中会往别的音上靠，这样就出现了调式交替和转调。在调式交替的曲牌中，不管是何种调式与何种调式交替，都有其内在规律：一是调式支柱音的变化，二是受偏音的影响。
3、“元宵歌”同宫移主，宫——徵——商——宫。
这首5声音的牌子曲，开始过门的6小节为明显的宫调式，几乎每一小节都有其调式的支柱音mi和sol，尤其结束句从sol到do这4度进行，构成典型的宫调。
第1唱段开始就连续出现从la到sol的下2度进行，这样给稳定sol音创造了条件。第2唱段的第3、4小节的rai和mi起到倾向sol的作用，稍有徵调式之感。第5、6小节的重复使徵调感略加肯定，但功能性很不稳定。第3唱段起前4小节又反复不断地出现rai，而sol又成为经过音，尤其是第4小节的rai二拍，这种二拍子的出现从4小节又减至3小节出现，以后便是每小节出现停至rai音上，这样从时间到感觉都给人商调感。这个商调虽功能性不甚稳定，但比前徵调的调式感要强些。第4唱段开始回到宫调，其准备的条件，一是从第一小节开始就强调do；二是第3小节落在sol上，这sol是do的属音，是从商调转到宫调的过渡音；三是第3、4小节的mi——do、sol——do的跳进，起到强调do和稳定的作用。这3个条件为回到宫调做好了充分准备，所以最后顺理成章地结束在宫调，为了更稳定又用过门强调了一下。这个曲牌的调式交替就其和声功能来看是主——属——从属（属）——主的雏形。一个小小的曲牌调式却有如此多的变化，体现了其调式与和声联系之紧密，实属难得。
转调在常德丝弦中也是常用的手法，为了使旋律富有色彩性的变化，在牌子曲中采用了几种不同的转调手法，如同宫移主、同主移宫和移主移宫，它们都是转在新调上结束，构成转调的主要因素是偏音起了很大的作用。试析几例如下：
4、“哭五更”C徵——C商，同主移宫。
这段曲牌是描写烟花女子的悲惨命运。从第1唱段到第2唱段结束，是完整的徵调式，第3唱段开始为了更突出悲惨形象，第3小节出现了两拍的fa音，由于时值较长调式立刻产生了变化，明显地移下了5度，后面又紧接着出现了两次fa音，这样C商调有了较稳定的感觉了。第4唱段的旋律和第3唱段的旋律基本一致，因为又重复了一遍，所以最后结束在C商调上时，已经很自然地转过来了。这段曲牌从C徵转到C商调，主要是出现了fa这个偏音。
5、“叠断桥”F徵——C商，同宫移主。
这是一个双重调性的曲牌，可记降B调，又可记成F调，但两个调都不能从头到尾感觉满意，这也是这个曲牌在调式、调性上的独到之处。
第1唱段应是G商调，最好用F调记谱，但第2唱段出现了F调的fa音或是降B调的do音，这样使以下的旋律在降B调记谱较为流畅，其调式为F徵调。第3唱段的旋律第四小节由sol音下行5度跳到do音又级进到rai音，这样就转到了C商调。转调的曲牌还有一些，因为篇幅有限，仅列举这些。
三、常德丝弦调式形成的原因
常德丝弦的调式特点从总的规律来说同其他说唱形式乃至民歌、戏曲的调式特点是一致的。但常德丝弦的调式形式也有其独特之处，这和它的形成和发展有着紧密的联系。常德丝弦形成于明末清初，其曲牌联缀体这一形式可以追溯到宋代的“诸宫调”，而曲牌音乐可追溯到明代的时令小曲。无论是宋代的“诸宫调”还是明代的“时令小曲”，至今遗留下来的只是文字记载而没有曲谱，如《万历野获篇》（明沈德符）、《在园杂志》（清刘延玑）和《扬州画舫录》（清李斗）等书中有关某些曲调流行情况的记载。见于明代著录的小曲有：“锁南枝”、“傍妆台”、“山坡羊”、“寄生草”、“闹五更”、“银钮丝”等31首。根据以上记载，明代的“时令小曲”是很流行的，这些曲牌如今常德丝弦还在沿用。
明代的时令小曲及其它民歌小调沿着长江水路，随不同身分的人，如不得志的官员、诗人、商人、乐师、歌女等流传到各地，传入常德的具体年代很难考证。明代嘉靖（1522—1566）、万历（1573—1620）年间，农村人口流入城市，手工业空前发展，城市繁荣，所以很有可能在清初传人常德，或许还要早一些。一经进入常德，结合常德地方语言及常德地方音乐，经艺人们加工就形成了常德丝弦，同时它的调式已有明显的特点。
广西文场单弦牌子曲和常德丝弦音乐同出一源（它们所使用的曲牌类似）。在广西文场常用的39个曲牌中有“叠落金钱”商宫调、“大四景”宫转徵、“湖歌”羽调转商调和“跌断桥”徵调转商调。在单弦牌子曲常用的15个曲牌中有“叠断桥”（D宫转A徵）、“石榴花”（D宫转G宫）、“鲜花调”（B羽转A徵）和“四板腔”（E商转D宫），而在常德丝弦中常用的51个曲牌有32个曲牌出现调式交替和转调。从比例上看，常德丝弦曲牌的调式较广西文场和单弦牌子曲变化大一些。
曲牌“满江红”是曲牌联缀体中常用的曲牌，流行于江苏省时是商调式，中间没有调式交替，流入湖南省其它各县时惟独常德丝弦中的“满江红”最后结束在宫调上，并且中间出现了调式交替。从词曲结合上看，这里出现的调式交替，是为把宫女的悲惨命运表现得更悲切，用反复出现的si音显出一丝哭腔，结尾落在宫音上给人以新鲜感，这里结束在宫调上是自然的。
曲牌“到春来”在广西文场中，在邵阳、浏阳的丝弦中都是宫调，而在常德丝弦中却出现了商调转到宫调结束。曲牌“夜落金钱”在邵阳的丝弦中是徵调，在常德丝弦中却是商调、宫调的交替。曲牌“倒板浆”在浏阳的丝弦中是徵调，在常德丝弦中是徵调和宫调的交替。
另外，常德丝弦独有的“平渭”、“汉渭”、“商渭”、“滑腔垛子”、“大四景”等曲牌中，调式都有变化，有的一个曲牌出现四、五个调式交替，并结束在新调上。
常德丝弦曲牌的调式之所以有如此大的变化，主要是由于社会经济的发展和文化的影响。清代中叶以来，随着城市商业的发展，人口渐渐集中在城市。常德位于沅、澧两大水系附近，交通便利，又有著名的“桃花源”，自然有形形色色的人涌向常德，又因依傍洞庭湖，使常德成为鱼米之乡。丝弦艺人为了迎合有钱人和部分文人的需要，除唱词多加润色外，在“装腔”时，也力争尽量丰富多彩，他们用了所谓的“犯调”手法，还使用了“偏音”，这样就出现了各种调式的交替和转调，使得唱腔别具一格，形成自己独有的风格。其次，常德丝弦吸取了其它艺术，如“梆子腔”、“皮黄腔”、湘剧、汉剧、民间花鼓戏、花灯戏等的营养，“满江红”有浓厚的昆曲味道，“平板”好似京剧的“四平调”，这些都是形成常德丝弦独特魅力的重要因素。
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