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土家族打溜子

    土家族“打溜子”是土家族地区流传最广，土家族人民非常喜爱的一种古老的民间器乐合奏艺术形式。主要分布在湘西土家族苗族自治州酉水流域土家族聚居的永顺、龙山、保靖、古丈4县68个乡镇。

    它历史悠久，曲牌繁多，表现丰富，演奏独特。土家族“打溜子”，土家人叫“家伙哈”。“家伙哈”是土家语，译成汉语是“打挤钹”。而“打溜子”是新中国成立后文艺工作者冠以的称谓。它是根据演奏曲牌中最基本、最固定的“溜子乐段”的“溜子”二字命名的，并以此名载入《中国少数民族乐器志》。

    “打溜子”产生的年代不详。在被专家誉为“中国戏剧最远源头”的土家族“毛古斯”的原生态表演中，记叙了土家先民狩猎击掌和击掌接亲的情节，表现了土家族“打溜子”的原始雏形。

    “打溜子”的发展期应该在唐代。现存反映“打溜子”最久远的实物证据是永顺县文物局馆藏文物——两个唐代陶罐，陶罐上都塑有“打溜子”的人物形态。这证明了在唐代，“打溜子”已在民间广为流传。

    清代至民国，“打溜子”已进入兴盛时期。清代文人彭勇行（1836—1893）所著《笃庆堂文集•里社〈竹枝词〉》中就写道：“迎亲队伍过街坊，小儿争相爬上墙，‘叭叭’‘隆隆’花轿到，唢呐巧伴‘得披口堂’。”诗中“得披口堂”即指“打溜子”。

    新中国成立后，“打溜子”得到空前发展。由于土家人民对艺术的热爱，长期以来，已积蓄了大量的曲牌和一大批技艺娴熟的艺人。1959年，永顺县麻岔乡艺人罗仕碧代表土家族进京，参加了全国第二届民间音乐舞蹈观摩会演大会，他演奏的土家族打溜子《安庆》、《将军令》被评为优秀节目，并受到周总理、朱德、董必武、宋庆龄等中央领导接见。1964年，龙山县坡脚乡张祥武溜子队参加全国少数民族群众业余艺术观摩演出。

    “文革”时期，“打溜子”这一土家族喜爱的文艺形式，被列为“封、资、修”黑货，受到禁锢，处于消沉冷落时期。进入20世纪80年代后，党和政府对民族民间文艺进行了修纂集成的抢救，土家族“打溜子”也得到了空前的发展。1987年，永顺县土家族文化专干彭秀槃搜集整理了《土家族挤钹牌子》，并由四川民族出版社出版发行。1990年湘西土家族苗族自治州文化局、群艺馆将 “打溜子”演奏曲牌进行全面系统的搜集、整理，并载入了《中国民族民间器乐曲集成》。

    1983年，龙山县文化馆土家族音乐专干田隆信创作的“打溜子”曲牌《锦鸡出山》，参加全国乌兰牧骑式演出队文艺演出，受到中央音乐学院打击乐专家李贵真的高度评价。1986年，中国古典音乐艺术代表团访美演出，土家“打溜子”节目《锦鸡出山》轰动了纽约。1993年，由田鑫、孙铖、李硕等专家组成的中国打击乐团在德国参加柏林世界打击乐艺术节，土家族“打溜子”《锦鸡出山》的演出引起轰动。

    土家族“打溜子”广泛地用于土家人节日喜庆、婚嫁迎娶、新居落成、舍巴摆手等民俗活动及场合，是土家族地区流传的民族传统打击乐合奏形式。演奏形式多样，曲目丰富，相传有300多支曲牌，目前尚存并收录130支。

    由于乐器分别组合的编制不同，演奏形式分“三人溜子”、“四人溜子”、“五支家伙”三种，在演奏风格上自成体系。

    “三人溜子”乐队编制为头钹、二钹、大锣，为土家族“打溜子”的本土初始乐队编制演奏形式，主要分布在流经永顺县、古丈县、保靖县酉水河沿岸的土家族聚居的乡镇。

    “四人溜子”乐队编制是在“三人溜子”的基础上加上马锣组合而成，主要分布在酉水河两岸的永顺、龙山、保靖三县交界的大山区。它增加了“马锣”的高音声部，形成了独特的大山里山区文化意识，丰富了本土初始“三人溜子”的演奏形式和表现内容。

    “五支家伙”乐队编制是在“四人溜子”的基础上加上土唢呐的一种从本土打击乐向吹打乐发展的新的演奏形式。其唢呐演奏的曲牌明显带有外来音乐元素特点，形成本土与外来乐曲相融合的特点，主要分布在距酉水河较远、地势较平的乡镇，以永顺县石堤镇、灵溪镇、麻岔乡最为盛行。

    土家族居住在崇山峻岭之中，山路崎岖，路窄坡陡。受地势、地形及民俗中适应范围的影响，“打溜子”的演奏方式分行进式和站立式两种。农闲娱乐或从事演奏活动等候队伍起程时也采用移动（表演）式和坐式。

    行进式：以民俗中的娶亲活动为例。即男方“打溜子”班领娶亲队伍沿途路过村寨，直至女方家和原路返回男方住地，均采用边走边“打”的方式。

    其演奏乐器排列方式有四种（纵向由前至后）：

    马锣→大锣→头钹→二钹；

    二钹→头钹→大锣→马锣；

    马锣→二钹→头钹→大锣；

    大锣→头钹→二钹→马锣。

    站立式：男方迎亲队伍到女方家的“大门口”（当地叫朝门），当女方举行“拦门”仪式，女方司仪在设有香案纸烛中的“拦门”台前敬酒三杯，号令“吹打七十二套”时，男方迎亲“打溜子”班原地横排站立演奏，直到女方司仪应允并交接完礼品方止。其演奏乐器排列方式有两种（横向由左至右）：

    马锣→头钹→二钹→大锣；

    大锣→头钹→二钹；

    坐式：按（一）、（二）排列，坐着演奏。

    移动（表演）式：表演时，先按（一）进行排列，尔后，以头钹和二钹为表演主体，根据曲牌所表现的内容，一边演奏一边进行拟意和模仿形态的表演，而马锣和大锣作配角表演。如《鲤鱼飙滩》，艺人惟妙惟肖模仿鲤鱼在水中穿梭遨游、逆水跳跃的形态，加强了曲牌主题的形象渲染。

    土家族“打溜子”的曲牌名所反映的主题内容分为拟声、传神、写意三大类型，飞禽、走兽、人类生产生活习俗、植物、昆虫、水生动物六个方面。

    拟声类：有飞禽、走兽，代表曲牌有《雁儿拍翅》、《麻雀啄米》、《鸡婆屙蛋》、《马过桥》等；

    传神类：有人类生产生活习俗，代表曲牌有《小纺车》、《将军令》、《闹年关》等；

    写意类：有植物，代表曲牌有《梅花条》、《古树盘根》等；

    有昆虫：代表曲牌有《蜻蜓点水》等；

    有水生动物：代表曲牌有《鲤鱼飙滩》及反映人类生活习俗的《安庆》、《接亲溜子》等。

    土家族“打溜子”从有据可考的唐代至今，经过了初始、发展、盛行、衰退、复苏的曲线发展阶段，足以证明“打溜子”在民族民间活动中不可缺少的地位，是土家族自己的“下里巴人”的艺术曲种。曲牌主题内容反映的三大类型，足以说明土家人山区文化意识的独特性，其曲牌标题几乎都与土家人的生活相关，都是土家人对于自然、人生所见、所闻、所处、所悟的感叹，具有强烈的山区文化倾向和丰厚的文化内涵。土家族“打溜子”发展史，也就是土家族的音乐文化史，其丰富的曲牌，充分反映了土家族艺人们的聪明才智和积累、弘扬民族精神的全过程。

    曲牌所表现的艺术形象，具有强烈的酉水河流域山区本土民族文化意识和鲜明的原生态艺术风格。“五支家伙”虽加进唢呐的外来音乐元素，但曲牌名仍沿用传统的本土曲牌名称。三种形式的演奏曲牌相互通用，以不同演奏技巧，自成体系形成不同的艺术表现风格。“打溜子”与其他音乐作品一样，有自己独特的乐汇、乐句、乐段和曲牌。曲牌结构一般由若干乐段构成，基本结构大体可分“引子”、“头子”、“溜子”、“尾子”四个部分。“头子”千变万化，是主题形象段；“溜子”是曲牌的主体部分，各地打法丰富多样，不尽相同；“尾子”为曲牌结束段。

    土家族“打溜子”的演奏，是各乐器配合的高度统一、缺一不可的合奏形式，且演奏技巧、演奏风格、演奏习惯都具有倾向一致性，并相互照应和紧密配合。

    土家族“打溜子”乐器的基本演奏方法及特点：

    1.马锣，演奏分“花马锣”和“正马锣”两种。“花马锣”即演奏技巧上的“花样”变化打法。马锣在与锣形成（锣击强拍，马锣击弱拍）基本打法上，按一定的规律变化敲击强拍和弱拍，并以敲击力度的轻重改变强弱的位置，使节奏旋律更加起伏明快。“正马锣”，即演奏技巧上，始终敲击节奏中强拍位置的一种固定打法，起乐队指挥作用。

    马锣演奏时，将马锣向上抛起，锣锤敲击锣的背面而发出“呆”音，若再突然用手指颤动数下，其发出的声音为“单”音，抛起的锣的背面落在接住的手指上，敲击背面所发出的声音为“丁”音。三种不同音色，给人喜悦、欢快、跳跃的感觉。

    2.大锣，用锣锤击锣面中央，所发出的声音为“仑”音；敲击锣面中央稍偏位置，突用手捂锣面，发出的声音为“当”音；轻击锣面的边外，发出的声音为 “倾”音。音色宽而洪亮，演奏时给人以热烈、雄壮的感觉。大锣主要是演奏强拍，有时也在弱拍上出现，这种技法，艺人称“反锤”。

    3.钹，演奏技巧十分独特，具有鲜明的本土民族文化个性。“亮打”、“闷打”、 “侧打”为基本打法，还有“闭打”、“挤打”、“磕边”、“揉打”，共七种打法。根据曲目的需要，有时发出的声音完全失去金属声的音色。

    钹的七种演奏法：

    亮打：亦称敞打。两手分别以掌心、食指、中指绞紧系绳并紧握钹碗，两手对击后立即松开。让两只钹所发出的音充分扬出，其音明亮绵长。

    闷打：亦称“蒙打”。同上紧握钹碗，两手迅速对击，即一音未开，二音接来。其音短促，节奏明快、清脆，余音不长。

    砍打：用一只钹叶面的边沿，叩击另一只钹的碗心窝或钹叶面的正面。其声音短促明晰，以仿兽蹄声、滴水声及点击声见长。

    侧打：演奏时，两手将两只钹的钹心相对击的位置错开50%（根据曲牌的主题形象需要可调整错开位置的多少），上下擦击，其音透出“喳”或“沙”声。力度和擦击幅度大小视曲牌需要而定，多以表现有摩擦形态的主题形象见长。

    挤打：亦称“挤钹”。两手分别紧绞钹的系绳，并紧握钹碗，正面快速对击挤打。

    分“单挤”和“双挤”。“单挤”即头钹击前半拍，二钹击后半拍，一钹一音快速“ ”，交替演奏；“双挤”即头钹击前半拍，二钹击后半拍，一钹二音快速“ ”交替。

    连续演奏，其速度较快，节奏密集，声音厚实短促、清晰，多以表现飞禽翅膀拍击的形象而出现。

    磕边：两手同前分别握钹，将两钹心朝上，用一钹的叶面正面击另一钹叶面的正面，其音绵长悠扬，细腻。

    揉打：两手同前分别握钹，正面相对旋转约135°摩擦而击，使其（根据力度的轻重）连续发出“沙沙……”或“喳喳……”声，似风吹草动、雨打树叶的声音。

    曲牌及演奏法的传承：

    土家族“打溜子”虽然历史悠久，民间盛行，但由于土家族只有语言而无文字，加之所处地理位置的封闭性，与外来文化交往很少，因而形成传承上的特殊性，长期以来只能由艺人以“口传、心授、操手”的方式代代相传。“口传”曲牌，用地方口语代替锣钹念谱，艺人称做“当当词”。分谱则用数字来代替，就是以头钹在乐句中所击强拍的数目而定，二钹则跟着头钹插入而击，马锣和锣凭艺人“心授”的节奏规律和经验，分别加花填充而击（现已收集整理的曲牌采用“叉叉法”记谱）。演奏方法的传授，在熟背“当当词”的基础上，学者先用击掌或拍击木块、石块，由艺人“心授”并组合示范操习，待熟练后，才持器演奏。所以一旦离开具体的组合操器艺人的“口传、心授”，将会导致曲牌的大量流失和技法上的变形而使该曲种异化或消亡。

    使用乐器有马锣、钹、大锣、土（中音）唢呐。钹有头钹、二钹之分，大锣又称堂锣，其型制大体上与汉族地区相同。但在制作乐器的选材和制作上与汉族地区完全不同，均由民间铜匠手工制成。质地为铜质，经手工锻造成“响铜”，也叫“熟铜”，再按钹、锣的规格成型。其音色的取向，完全凭艺人的手上功夫和耳力，根据各“打溜子”班首的需求，锻打器物的不同部位而定。这样打造出来的钹、锣，不易击破、摔破，艺人们可用几十年，而且音色的变化容易控制，操作得心应手。土家人习惯称之为“土钹”、“土锣”。

    马锣：直径为19厘米，边高2.5厘米，重约400克。锣面平坦光滑，发音脆而亮，其三种基本演奏手法能分别发出“呆”、“单”、“丁”的音色。

    头钹：直径23厘米，钹的叶面宽7.5厘米，叶面边微翘，圆拱顶直径8厘米，高3厘米，重约650克。钹的叶面光滑、略平，音高呈中音状，基本音色有“七”、“其”、“得”、“令”、“去”五种。

    二钹较头钹略小，重约550克，音高属中音，比头钹音稍亮，基本音色有“配”、“十”、“丹”、“各”、“干”、“可”6种。

    大锣：直径35厘米，边高3.5厘米，重约1500克。锣面平坦、光滑，基本音色有“仓”、“当”、“倾”三种。

    锣锤：为头大尾小的圆柱体，头的顶端呈圆弧形。小锣锣锤长16厘米～18厘米，顶端直径1.5厘米～2厘米，尾端直径1.1厘米～1.3厘米，重约50克；大锣锣锤长18厘米～20厘米，顶端直径3.5厘米，尾端直径2.8厘米，重约100克。两种锣锤均采用木质较松软的梧桐木或杉木制作，并系上锤绳，音色效果，杉木较梧桐木次之。

    土唢呐：由芯子、管子、喇叭三部分组成。型制：全长约50厘米，由花椒木或樟木、柚木制成。管子头小尾大，小头外径约1厘米，内空直径0.5厘米，接芯子；大头外径约12.8厘米，内空直径约7.8厘米，套喇叭。管设8个按孔（前七后一），孔序从下至上，分别为一、二、三、四、五、六、七、八孔，孔距不等，约在2.5至3厘米之间，孔径约0.6厘米。管尾套薄铜卷制的喇叭，长17厘米，喇叭口直径13厘米。“土唢呐”的芯子为铜制，上套两个古铜钱为气牌，芯子上端套麦秆或稻草秆制成的唢子，其音色浑厚、宽洪。演奏时，右手拇指按背孔（第八孔），食指、中指、无名指按正面上（第七、第六、第五）三孔，左手食指、中指、无名指、小指分别按正面下（第四、第三、第二、第一）四孔，开孔全闭为最低音（筒音）。

    以“乙”字调为例：音列：5671234567123（23用超吹）。

    吹奏完全采用“循环换气”法，艺人叫“巩气”，其气息呼吸自如、充实、饱满。指法多用“打指”和“揉指”。定调（艺人叫取调）采用“一指定位”法。

    主要作品：传统曲牌有《安庆》、《接亲溜子》、《将军令》、《马过桥》、《鸡婆屙蛋》、《喜鹊闹梅》、《鲤鱼飙滩》、《雁儿拍翅》等，有影响的现代作品有《黄传舜打溜子作品集》（中国唱片总公司出品）、《锦鸡出山》、《毕兹卡的节日》（田隆信创编）、少儿“打溜子”《赶山节》（黄山创编）等。

    土家族“打溜子”代表性传承人有：

    王习平，男，土家族，生于1963年，古丈县河西镇列溪村下马路组农民。13岁从艺，迄今已有30年艺龄，现任村秘书，农事之余组织年轻人学艺，组建溜子队和阳戏剧团，该村多次参加县文艺调演和打溜子比赛，名列前茅。王习平聪明好学，且悟性极高，学艺又快又精，现能演奏溜子曲牌20余首，头钹、二钹、锣均能演奏，是乐班“主心骨”。

    罗仕碧，男，土家族，1931年生于永顺县麻岔乡，是罗家班第二代传人罗玉轩的侄子，13岁跟伯父罗玉轩学习“五支家伙”，由于天资聪颖加之勤奋好学，学艺不久就能熟练地参加乐班演奏。在之后的演奏生涯中，罗仕碧尤以唢呐见长，他吹奏的唢呐，音色高亢、明亮，特别是循环换气技巧，更是运用自如，成为当地的王牌唢呐。

    1957年1月，罗仕碧参加全省农村群众艺术观摩会演大会，他演奏的“五支家伙”《将军令》、《安庆》获优秀节目二等奖，1959年3月进京参加全国第二届民间音乐舞蹈观摩会演大会，被评为优秀节目，在怀仁堂受到了周总理、朱德、董必武、宋庆龄等中央领导接见。

    现在罗仕碧年事已高，健康状况欠佳，不能参加演出，但还是经常指导儿孙们学习技艺。

    彭述福，男，土家族，生于1936年，永顺县和平乡两岔村农民。从儿时起他就被父辈扛在肩上耳濡目染学习“五支家伙”，到11岁时，已能熟练地操打“五支家伙”。彭述福不光是打溜子能手，同时还会唱土家山歌和挖土锣鼓歌，是一位多才多艺的民间艺人。

    彭国润，男，土家族，生于1941年，保靖县昂洞乡陇木村农民，彭家班第三代传人，12岁跟父亲学打溜子，技艺超群，现是彭家班班首。彭国润乐班所奏曲牌，在演奏中突出技巧，“亮打”和“闷打”交错结合，形成独特风格，而这种演奏技法，主要靠打二钹的巧妙手法才能表现。彭国润的二钹技艺炉火纯青，无人能胜。

    田隆信，男，土家族，1941年出生，从小生长在土家族聚居的龙山县坡脚乡万龙村，长期受着土家族民间音乐的熏陶和浸染。童年时，他就骑在牛背上学吹“咚咚喹”，跟着寨里的接亲队伍学“打溜子”。随着年龄的增长，他又学会了唱花灯，掌握了多种民族乐器的演奏方法。初中毕业后，他开始从事业余创作。为了发掘民间音乐，多年来他不断搜集和整理土家族民歌和原始古歌，大大丰富了自己的创作素材。1979年，他创作了《咚咚喹》曲牌6首，被中央电视台、湖南电视台拍成电视。翌年，他又创作出溜子曲牌《一字清》、《金鹿衔花》，由上海文艺出版社出版。特别是他创作的溜子曲牌《锦鸡出山》，曾多次在国内参演获奖，并在中国古典音乐艺术代表团访美演出中轰动了纽约。2004年他创作的土家溜子说唱《岩生左阿》，代表自治州在全国少数民族第二届曲艺展演中获一等奖。多年来，他在艺术的土壤中勤奋耕耘，硕果累累。

    从唐至今1000多年来，“打溜子”经过了沿袭发展期和融合发展期（清代中期至今）两个主要阶段，并形成了土家族“打溜子”的基本特征：

    1.由于受地理和自然生态环境的影响，其传承和发展，明显形成以酉水流域山区为中心的本土特征。

    2.随着民间习俗活动的丰富和多样化，适合“打溜子”表演的场合越来越多，从而形成了以人为本的广泛特征。

    3.由于民族民间礼俗活动的不断完善，在不同民俗活动进行的环节和仪式程序中，对所演奏曲牌有固定的要求。如迎亲嫁娶，进出男女双方家的大门演奏《安庆》、《接亲溜子》及写意类的曲牌；路途中演奏“小牌子”即拟声、传神类的曲牌中，有《雁儿拍翅》、《麻雀啄米》等；在经过村寨遇到拦路进行“家伙厅”时［当地传统习俗：当娶亲队伍路过村寨时，该村寨的“打溜子”班拦路与接亲的“打溜子”班进行对抗赛，比赛不分胜负，只求相互交流技艺，当双方演奏完12个曲牌（象征“月月红”）后，村寨里的“打溜子”班让路并演奏凑热闹，欢送接亲队伍过村寨］，所演奏的曲牌以打“套曲”（艺人称“大牌子”）为主，但先由演奏“小牌子”开始，以试对方的演奏水平，有“套曲”《鲤鱼跳龙门》、《龙王下海》等。当女方主人发轿，新娘上轿时，演奏曲牌有《将军令》、《双凤朝阳》等。长期以来，曲牌的运用随之形成一套程式化的固定性特征。

    4.在清代前期，本土元素与外来元素相结合而产生的“五支家伙”，从其形成到发展自成体系，构成二合一的融合性特征。

    5.三种演奏形式自成体系，演奏技巧及曲牌互相通用，构成共存发展的通用性特征。

    6.曲牌主题内容取材面广，并用模拟仿真的手法，力求通过声、神、意来塑造艺术形象，具有完美性特征。

    7.乐器的演奏方法和演奏技巧，特别是马锣、钹的演奏。马锣采用抛打的手法，以“花”的变化，调整节奏的强弱位置；头钹和二钹则以“挤”的快速交替并科学地调整钹碗内圆面积开闭大小的演奏技巧，完全变铜质乐器的音色为（似纤维质的特殊的）非金属音色。与其他同类演奏音色相比，其个性独特，具有独有性特征。

    8.曲牌丰富，有“套曲”（大牌子）和“单曲”（小牌子），并结构程式严谨，具有曲种完整性特征。

    由于上述基本特征，土家族“打溜子”在我国土家族地区特别是湘西地区具有重要的地位。它是我国民族打击乐、吹打乐演奏形式中用已具有的特殊演奏技巧，塑造完美的艺术形象，其丰富的音乐表现力，在世界音乐史中都十分独特，也是我国稀有的民族音乐曲种。抢救、保护土家族“打溜子”，在历史、文化、科学等方面有着极其重要的价值。

    1.历史研究价值。一个民族的文化意识形态，就能见证本民族的发展史。综上所述，土家族“打溜子”，足以说明土家人山区文化意识和艺术形态的独有性。其曲牌标题和所反映的思想内容都与土家人的生活相关，都是土家人对自然、人生的感观，对所见、所闻、所处、所悟发自内心的感叹，具有强烈的山区文化倾向和深厚的文化内涵。土家族“打溜子”的音乐发展史，也就是土家族的文明史。它丰富的曲牌和独有的演奏技巧，充分反映了土家人的智慧，记录了土家人弘扬民族精神及其人文意识发展的全过程。抢救和保护土家族“打溜子”，为世界民族学、社会学的研究，提供了重要的人文历史依据。

    2.人类音乐史见证价值。从土家族“打溜子”形态的产生，到今天仍保持原生的艺术形态，能充分见证人类打击乐的发生和形成的同源性，具有显现人类在进化过程中音乐艺术发展痕迹的可识性，是研究人类音乐发展史的重要标志。

    3.独有的我国民族音乐演奏价值。土家族“打溜子”在乐器制作和演奏技巧方面，都是世界上独有的特殊技艺，是土家人在漫长的历史进程和生活演变过程中，发现、创造、积累的文化艺术结晶。其多彩的音色、丰富的节奏，对世界音乐学和民族打击乐的完善、发展，都具有卓越的贡献。

    4.艺术交流价值。由于它的区域本土性特征，使这一地方民族曲种同外界的交流条件受限，在我国音乐史及中国少数民族音乐发展史中至今无详细的介绍和记载，对其进行抢救和保护，在推动土家族“打溜子”自身的传承和发展、弘扬我国传统民族优秀文化、丰富和充实我国打击乐和吹打乐曲种，完善中国音乐学及世界音乐学及人类音乐文化交流等方面，都具有深远的意义。

    5.社区文化及生活实用价值。土家族“打溜子”源于民族民间，发展于民族民间，与土家人的生活、生产习俗休戚相关。本土有“土家三大乐——挤钹、哭嫁、摆手歌”的俗语，充分说明了“打溜子”是土家族人喜闻乐见且十分重要的一种不可缺少的打击乐合奏艺术。它对活跃和丰富山区人民群众的文化生活，增强人们的亲和力，促进民族地区的大团结，构建社会主义和谐社会，都将产生积极的作用。

    6.学术研究价值。土家族“打溜子”节奏丰富，传承法特殊。以口传、心授为主；曲牌主题内容取材以山区自然景物和人的本身为重点，力求声、神、意的描写，对研究西南少数民族生存的自然环境、原生态状况、生活、生产、习俗都具有很高的价值；对社会学、民族学、音色旋律学、节奏旋律学及音乐教学法的研究，有着积极的意义。

    7.技巧应用和技术的继承价值。土家族“打溜子”的乐器组合、乐队编配、演奏技巧及所使用器物的制作工艺都具有待研究的科学性。其中节奏强弱位置的调整、音色旋律上的音色改变与器物锻造之间物理学的诸因素相互关系，有其一定的内在联系和科学原理，都具有亟待研究、开发、借鉴的继承价值。

    2006年，土家族打溜子被确定为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。湘西土家族苗族自治州文化局为该项目的保护主体。