湖南非物质文化遗产资源库

今天是

非遗名录


•	相关文献
•	相关图片
•	相关视频

首页> 非遗名录> 传统音乐

靖州苗族歌鼟

    “苗族歌鼟”是由锹里苗族同胞在生产劳动中模仿鸟鸣、蝉唱、流水、林涛等大自然“和声”逐渐演变而成的多声部民歌。

    “鼟”（读tēng）是击鼓的声音，“歌鼟”原来是“多声部苗歌”的一种，即男女歌队对歌时唱的一类歌曲，而这种歌贯穿于苗民的各种生活之中，由此，它成为“多声部苗歌”的代表。而后约定俗成，苗民便把“歌鼟”视为“多声部苗歌”的总称。

    苗族歌鼟主要流传在靖州锹里（按地域又划分为上锹、中锹、下锹）一带。上锹：今平茶镇的地祥、江边、棉花及藕团乡的高坡、高营、老里、潭洞、新街；中锹：今三锹乡的枫香、楠山、地庙、地笋、凤冲、小榴、菜地；下锹：今三锹乡的元贞和大堡子镇的三江等地，面积约240平方公里，境内有近2万苗民生活。

    “锹里”处于靖州西面与贵州黎平、锦屏、天柱交界沿线地区。东北部的九龙山，东南部的陆家坡，都在海拔1000米以上；中部有天龙山、大山头、三扒界；西南部有玉华山等等，山高谷深，重峦叠嶂，交通极不方便，真是“抬脚难走五里路，举手难攀五尺山”。因此，历代中央王朝难以实际管辖。正是这样的地理特征和行政区位使苗族有较长时间的自我文化发展空间，于是便形成了土生土长和代代相传的苗族文化，“苗族歌鼟”即是这一文化传统的重要代表。

    “锹里”苗族历史悠久，源远流长，与5000多年前的“九黎”和尧、舜、禹时期的“三苗”，以及周时期的“荆楚”之间有着一脉相承的关系。

    历史上，当地苗族以“口传”方式记录并传承本族文化，因此，关于苗族歌鼟由产生到发展的过程，主要以民间传说、故事、歌谣等“口碑”方式流传至今。如：张郎刘妹以木叶传情、以禾筒声为媒喜结良缘的传说和“苗家唱歌起源”的故事，以及“田生田宝编歌唱，一班留下一班来”等歌谣，都说明苗族歌鼟是由大自然声音演变而成。在古老的苗寨，优美清新的自然环境和日出而作、日落而息的单纯生活，促使苗族先民对鸟鸣、蝉唱、流水、林涛和劳动中的号子等丰富多彩的大自然“和声”产生了浓厚的兴趣和联想。于是他们模拟这些大自然“和声”编成了各种韵律动听的歌，后来经过长期的选择、加工和传承，形成了今天独具特色的苗族歌鼟。虽然目前掌握的口碑材料还没有为我们提供苗族歌鼟产生的具体历史年代，但由产生到成型，由流传以至成为苗族风俗，苗族歌鼟经历了相当久远的年代。据《靖州乡土志》中“歌肇鸿古，曲变竹枝，咏土风，陈古绩，声绰约，流漫，旷达”的记载，就可看出其起源的古老、渊源的流长、内容的丰富、音乐的美妙了。

    “锹里”还没有学堂时，苗民无人识字，生产、生活中记事以各种符号或实物代替，记歌编歌只能靠口头传承。自清嘉庆十二年（1807），“锹里”凤冲有了第一所学堂，苗族地区出现了一批既懂苗歌又识汉文的苗族文人，这种双重身份促使他们开始采用汉字记录苗族歌鼟，这样一卷卷苗族歌鼟手抄本便流传于世，把苗族歌鼟推上了新的发展阶段。

    “锹里”一带民俗活动较多，几乎所有的民俗活动都有特定歌唱方式的参与。如“坐茶棚”、“坐夜”、“结婚”、“打三朝”、“立夏节”以及“踩芦笙”、“歌会节”、“祭祖”等都与歌鼟密不可分。

    从表面上看，苗族歌鼟只是一种苗家的民间歌唱方式，但在“以饭养身，以歌养心”的苗族人民心中，歌鼟的意义决不仅限于“歌唱”。在无文字的苗族，借用“歌”来完成记事、交流和传承功能，选择用“歌”作为记载并传承本族文化的主要手段，喜庆节日以歌相贺，男女相恋以歌为媒，生产劳动以歌互助，丧葬祭祀以歌当哭，叙述苗史以歌相传，地方文化脉络中最根本的“物质”、“精神”及“人”的存在与再生产无不与歌鼟息息相关。在此意义上，歌鼟不仅展现、证明了苗族地方文化的特殊性，也成为这一文化得以延续与创新的根基和血脉。

    苗族歌鼟歌词大多为七言四句，二四句末字一般讲究押韵，通常采用比喻、拟人、夸张等修辞手法。其内容涉及历史传说、祭祀礼仪、生产劳动、婚姻恋爱、劝事说理、唱咏风物等传统文化的诸多方面。其文学性强，内涵深邃，是苗家人的“口头文学”。演唱时，主要用中锹凤冲村苗族土语（酸话）演唱（饭歌用纯苗语）。“酸话”是一种与当地苗语和周边侗语不同的苗族土语，是苗语的汉化，语音近似于当地汉语，但又略带苗语腔调。歌鼟用纯苗话不好唱，用“酸话”唱才顺口、易学。

    苗族歌鼟按其风格、旋律、内容、演唱方式及民族习惯可以分为：茶歌调、酒歌调、饭歌调、山歌调、担水歌调、三音歌调等，这些歌曲与苗族风俗活动紧紧相连，几乎覆盖苗家人的全部生活空间和细节。

    1.茶歌调、酒歌调、饭歌调。

    “锹里”人民热情好客，特别是在重大喜庆活动中宴请客人时，均以若干糍粑板和板凳合成“长席”，众客围坐。大家一起喝茶时唱茶歌，饮酒时唱酒歌，吃饭时唱饭歌，主客之间歌来歌往，带有赛歌性质，场面壮观，气氛浓厚。

    茶歌调、酒歌调和饭歌调的演唱形式都是一人讲歌、一人领歌、众人和歌，均为男声多声部合唱歌曲，为女声和声形态。演唱时，酒歌全用真嗓，声音浑厚，情感较为深沉；茶歌和饭歌主要用真嗓，声音高亢，情感奔放、开朗，假嗓的运用别有情趣。

    这三种曲调的高音、次高音、中音、低音每个声部在概念上十分明确。即：讲歌为低音，领歌为中音，和歌分别为次高音、高音。节奏的处理，除了有同一节奏的齐唱、合唱外，在两个、三个和四个声部的合唱中也常出现不同节奏的交织，有时由一个声部跃入高音而延长，其余声部在低声部同唱主腔；和声音程有大三度、小三度、大六度和纯四度、纯五度，还巧妙地运用了大二度。

    曲体结构为复乐段。一个乐段包括上、下两个乐句：上句由两次领唱和两次合唱组合而成，拉腔较短，停顿于不稳定音上（酒歌除外）；下句由一次讲歌和一次合唱组合而成，拉腔较长，终止于稳定音上。由于讲歌为歌师编歌，领歌为起腔定调，和歌为拉腔，所以音乐具有多调性。

歌词的处理，不以常规顺序安排，而以交错式反复穿插于领唱、合唱各声部之中。在茶歌调、酒歌调里，第一、三句词的最后一字不安排在上乐句，而处理成下乐句的起腔，成为一种“鱼咬尾”式的安排，很有特点。

    2.山歌调。

    山歌调是苗族男女青年“坐茶棚”、“坐夜”、“玩山”、谈情说爱、交流感情时所唱的曲调。学唱“山歌”是苗族青年婚恋习俗中的必然环节，因此，“山歌”数量最多，占了歌鼟词库的绝大部分。

    “锹里”一带，每个村寨都有专供青年男女自由社交的“茶棚”（由本寨苗族姑娘们亲手用竹木搭建的简易棚子），每逢农历“戊日”（初五、十五、二十五），苗家男女青年便相邀来到“茶棚”对歌，在“茶棚”里，男女各坐一方，女用歌问，男用歌答，“茶棚”成为苗族男女青年相识相知的地方。苗族青年还有“坐夜”的习俗，每当节日空闲时，姑娘们到别的团寨走亲作客，寨上小伙子便与姑娘们一同围坐火炉对歌，往往唱至深夜或天明，故叫“坐夜”。“文革”时期，“茶棚”被拆除，苗族青年便把对歌地点选在古树参天的山坡上，因此称之为“玩山”。

    “坐茶棚”、“坐夜”、“玩山”唱的都是山歌曲调，属于同声二声部民歌。歌唱时，低声部先起歌，高声部后进入，“声绰约、流曼、旷达”，动人心弦。

    山歌歌词为七言四句，曲调则为六句，属于复乐段。基本乐段为两句词和三个乐句的结合。即：第一乐句只安排第一句词的六个字，乐句已止，词意未尽。第二乐句安排第一句词的最后一个字和第二句词的前两个字，从词意上看，一句已完而二句刚起；从乐句上看，虽展开，尚未完。第三乐句安排第二句词后面的五个字，用同度拖腔而完全终止。结构极有特点，也很严谨，一气呵成。和声音程多为纯四度、纯五度以及小三度和大三度。其中，大二度的运用很有特色。乐句拖腔中，两个声部相互交替流动，大大增强了旋律的动感。

    3.担水歌调。

    担水歌调是苗族青年举行婚礼的第二天，男方为了打糍粑给新娘带回娘家作为酬谢，而请新娘担水泡米，在担水过程中所唱的曲调。担水时，新娘在“六亲客”（娶亲客）和伴娘的陪同下，挑着水桶，唱着“担水歌”缓缓而行，一路上触景生情，随编随唱。尽管水井近在咫尺，一唱一和至少要一个多小时才能结束这一活动。

    担水歌为一人“讲歌”，二人“和歌”。“和歌”中又分“领歌”和“拉腔”。讲歌有一定腔调，口语性强，实为吟唱。和歌中的领歌为起歌，有起腔定调作用；拉腔为女声二重唱，和声音程为大三度、小三度、纯四度，旋律多为级进，曲体结构类似山歌，不同的是每一个乐句前面都有讲歌。

    4.三音歌调。

    苗家有“立夏不唱歌，庄稼长不活”的俗语。按当地风俗，立夏这天，苗族男女青年要成群结队走村串寨对歌，大家聚集饮酒吃饭时，照样要唱茶歌、酒歌和饭歌。兴致达到高潮时，还要合唱“三音歌”，一唱一和，往往唱至天明。

    “三音歌”全曲由茶歌调、酒歌调和山歌调三种曲调的音乐片断组合而成，类似戏曲音乐中的集曲。演唱形式有讲歌、领歌的领唱；有和歌中的二声部重唱、四声部合唱。歌唱时，声部对比性强，变化自如。三种曲调相互呼应，跌宕有致；旋律优美、和声别致、连接自然，实为民歌中少见。但如今会唱这种曲调者已经不多，特别是能唱出四个声部以上的更是少有。

    “苗族歌鼟”传承以家族传承为主要传承方式。代表性传承人有：

    谢弟贤：男，讲歌（歌师），藕团乡老里村人，16岁从艺，嗓音好，记忆力特强，能编歌教歌，有一定文化水平，声音浑厚、穿透力强，歌唱不完。

    吴宗炎：男，讲歌（歌师），三锹乡地妙村人，14岁从艺，记忆力好，从小学唱歌，喜好读书，不但教歌，还担任本自然团寨记谱传承人。

    潘应千：男，讲歌（歌师），三锹乡菜地村人，17岁从艺，嗓音好，有一定的文化水平，少年时非常出色，能背诵很多歌，1956年曾经作为湖南省少数民族代表进京参加苗歌演唱，曾与毛主席合影留念。

    谢科月：男，讲歌（领唱），藕团乡老里村人，18岁从艺，嗓音好，有一定文化，能编歌，在歌唱中唱高音，平时教歌，在歌队中充当重要角色，有较强演唱能力，热爱苗文化，是弘扬苗文化代表人物，以组织歌队、培养歌手、收集苗歌为己任。

    谢科文：男，讲歌（歌师），藕团乡老里村人，14岁从艺，记忆力好，模仿能力强，有一定文化，能编好歌，在当地经常被请去当六亲客，成为锹里一带歌鼟演唱主角，教过多人学歌。

    潘启湖：男，讲歌，三锹乡菜地村人，14岁从艺，嗓音好，记忆力强，悟性高，能讲多种歌，教过大量学徒，在三锹乡一带是有名的歌师之一。

    潘志秀、潘红梅：女，讲歌（歌师），三锹乡菜地村人，从8岁开始跟父亲学歌，15岁开始自编歌舞，喜爱跳舞唱歌，现是苗族歌鼟的女子主唱代表，平时除教歌外还组织队伍外出演出，曾组队走进湖南卫视和重庆黔江首届中国武陵山民族文化节，在“民歌大赛”中获最佳演唱奖，在当地深受群众喜欢，曾参加北京举行的全国少数民族名优特产品展销会表演。

    杨连英：女，讲歌（歌师），三锹乡地庙村人，10岁从艺，记歌多，善唱古歌，声音高亢，带过多个歌徒，在地庙、菜地一带是出名的歌师。

    龙开进：男，讲歌（歌师），平茶镇江边村人，14岁从艺，嗓音音质好，声音洪大，浑厚有力，穿透力强，接受能力强，深得老歌师的赏识，记忆力强，并且会唱多种歌调，青年时是歌鼟演唱代表。

    龙月梅：女，帮腔，藕团乡老里村人，15岁从艺，歌声甜美，从小学歌，嗓音圆润，并能灵活运用，能现编现唱，擅长唱情歌。多次参加县乡举办的民歌比赛，特别是在民族庆典的宴会上发挥过重要作用。

    谢科培：男，领唱，藕团乡老里村人，17岁从艺，声音浑厚，穿透力强，声音高亢圆润，表情大方，是起歌领唱的主要能手，在苗歌演唱中充当帮腔角色，深得老歌师的喜爱。

    尹庆文：男，讲歌，藕团乡高营村人，16岁从艺，音质好，已储备了大量歌词，并能灵活运用，会编歌，在上锹一带颇有名气。

    吴仕喜：男，讲歌，藕团乡新街村人，15岁从艺，声音洪亮，表情大方，记忆力好，模仿能力强，记歌多，是方圆十里有名的编歌者。

    吴三琳：男，讲歌（歌师），藕团乡新街村人，12岁从艺，从小进私塾读书，有较高的文化，热爱本民族文化，是弘扬本民族文化的代表人物，对歌鼟进行多年的挖掘和整理，并编写大量关于苗族歌鼟的书籍，是锹里有名的歌师代表，并且在有关音乐杂志上发表过苗族歌鼟文章。

    龙秀朝：男，讲歌（歌师），藕团乡高坡村人，15岁从艺，方圆十里出名的编歌者，人称老歌师，记歌多，能即兴发挥，出口成歌。

    龙庆新：男，讲歌，藕团乡高营村人，12岁从艺，记忆力强，有一定的文化水平，自己收集大量歌词，能即兴发挥，见景生情，唱出抒情流畅的多种歌种。

    吴展祥：男，讲歌，三锹乡凤冲村人，10岁从艺，是凤冲村目前最老的一代歌师之一，受人欢迎，经常外出唱歌、传歌。

    吴展璋：男，讲歌，三锹乡凤冲村人，16岁从艺，嗓音好，记忆力强，能演唱各种苗歌、编歌，能领唱，即兴发挥，热心于歌鼟的教唱，经常参加歌唱活动。

    吴恒冰：男，讲歌，三锹乡凤冲村人，15岁从艺，天生嗓音好，从小就喜爱唱歌，对苗族文化非常执著，有较深文化功底，对苗文化进行专门研究和资料收集。多年来，发表了一些有关苗文化的文章，特别是对苗族歌鼟进行大量的收集和整理，曾是锹里一带公认的优秀歌师，具有良好嗓音和记忆能力以及灵活的模仿能力，会编创歌词，对苗歌颇有研究，擅长即兴发挥。

    吴展团：男，领唱，三锹乡南山村人，10岁从艺，从小跟爷爷学歌，嗓音好，悟性强，记歌多，且能即兴发挥，能即景现编现唱，是年轻一代中有名的歌手。

    “苗族歌鼟”具有以下基本特征：

    1.苗族歌鼟伴随苗族民俗活动的产生和发展，与苗族民俗活动紧紧相连，融为一体，因而具有对民间习俗的依赖性。

    2.苗族歌鼟与相邻的黎平县侗族大歌相比，除了“领歌”形式略同外，在音调、和声、曲体结构、演唱风格、演唱方法等方面都相差甚远。“锹里”苗族同胞不但和黎平县的侗族同胞不能“同语共歌”，而且与本县相隔不到20里地（如平茶镇沙坝、铁炉）的侗族同胞也不能会话对歌，因此，具有明显的地域性。

    3.演唱歌鼟时，“3”、“4”音逐渐下滑的演唱特点和贵州台江苗族“飞歌”中“↓3”音逐渐下滑的演唱特点如出一辙，其中常用短暂的下滑音和湘西吉首、花垣、保靖一带的苗族民歌的演唱特点也极为相似，反映了该民族审美观的一致性。

    4.歌鼟演唱既不用纯苗语，也不用侗语和汉语，而用一种当地的苗族土语（酸话）演唱，歌词的使用与当地语言紧密相关，具有独特性。

    5.演唱形式为低声部起歌，其他声部先后进入，和声音程跳动不太大，多为纯四度、纯五度、大小三度和二度，其中大二度的运用极有特色；音域较窄，均在八度之内，非常适合人的自然歌唱音域；音的起调自由，多由领歌者自行定调，节奏、节拍变化多样，混合拍子较多，连音和弱起的现象也很常见；曲体结构均为复乐。

    随着“锹里”地区交通和通讯的不断发展，当地苗族与外界长期相对隔绝的状态被打破，原有的传统生态模式受到外来文化、现代文化、市场经济和传媒信息的冲击，苗民原有的生存方式与生活习惯发生改变，苗族歌鼟及其所代表的苗族文化的发展举步维艰，苗族歌鼟赖以生存的传统文化空间在迅速萎缩。一些传统民俗日益淡化，规模特别是婚娶新事新办，寿诞从易从简，传统节日逐渐被现代节日所替代，歌鼟演唱的主要场所逐渐减少，过去三天三夜的演唱场面已不复存在。一些资深、颇有造诣的重要歌师因年高体弱逐步退出舞台，有的相继谢世，在技艺上能独树一帜，并享有威望的歌师正在逐年递减，许多优秀的演唱技艺将随歌师的故去而消失。经济的压力促使许多青年外出打工，加上学校教育的普及在很大程度取代了苗族文化在当地的传播，大多数青少年选择了上学而不是学歌，且由于多元文化的影响，人们的文化生活日益丰富，审美需求提高，对苗族歌鼟的兴趣愈来愈淡。结果是苗寨无人学歌，节日无人对歌。苗族歌鼟及其代表的苗族文化正面临后继无人、濒临失传、被外来文化和现代文化同化的巨大危险。

    “苗族歌鼟”作为一种在特殊地域和特殊人群中使用的民间歌种，与地方文化和谐共生，其技巧和技术的应用具有“地域性”和“特殊性”，是优秀的民族音乐文化，曾被贺绿汀、白诚仁和吴宗泽等音乐名家誉为“民歌奇葩”、“天籁之音”、“深山珍宝”。发掘、抢救和保护苗族歌鼟，具有重要的价值。

    1.学术价值：苗族歌鼟在中国民歌中占有独特地位。民歌的多声部形式极为罕见，侗族大歌的多声部已为世人认知，而苗歌的多声部却鲜为人知，且无独有偶，两者同处同一地区流行至今，而又有本质上的区别。所以，无论从音乐方面，还是历史、民俗、语言学等方面都具有较高的研究价值。

    2.艺术价值：其艺术价值更多地体现在它独特的旋律及和声的音程关系上，有协调的二度音程，协调的纯四、纯五、大小三、六度音程，是对立与统一的结合体，是劳动人民天才的艺术创造力所形成的奇特艺术现象，更是当今音乐创作难得的借鉴、参考之本，是具有杰出价值的宝贵文化遗产。

    3.实用价值：苗族歌鼟是苗族传统文化在当代活的见证，是苗族文化在当代得以延续的重要载体，是联系当代不同辈分族人间的重要纽带，是当代苗族共同认同的重要文化标志。发掘、抢救、保护苗族歌鼟，对丰富苗族群众文化生活，加强民族团结，增强民族凝聚力，培养苗族人民的文化自信和自尊，促进少数民族地区全面发展，构建社会主义和谐社会都将产生重要的促进作用。

    2006年，苗族歌鼟被确定为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。靖州苗族侗族自治县文化局为该项目的保护主体。