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常德花鼓戏
常德花鼓戏
    常德花鼓戏是以正宫调为主要声腔的湖南民间小戏剧种。流行于沅水、澧水流域,盛行于常德市鼎城区、桃源县、澧县。清道光年间(1821—1851)即有“花鼓戏”的称谓。鼎城区、汉寿、桃源俗称“灯戏”和“喀喀戏”,津市、澧县、临澧一带叫“花鼓儿”,石门、慈利、张家界市的永定区叫“杨花柳”、“柳子戏”或“下河戏”。20世纪50年代初,上述各地专业剧团曾一度命名为“楚剧团”。

    常德为古三苗、南蛮辖地,民间巫傩之风,亘延不绝,习成风俗。常德花鼓戏便在巫傩艺术和民间歌舞基础上形成和发展起来。沅水流域“灯戏”的记载早见于清乾隆年间的当地方志。当时,鼎城区的花鼓戏声腔只有“一唱众和,不托管弦,锣鼓分腔”的“打锣腔”和民间小调,其《送手钏》等小戏及其打锣腔曲调曾为桃源木偶观音戏所沿用。清嘉庆年间,四川梁山县灯戏主腔“胖筒筒”传入沅、澧二水流域,在常德府辖各地流行的过程中,融入了当地民歌、山歌、号子、傩腔等音乐素材,借鉴武陵戏的板腔形式,逐渐演化成本土的“正宫调”。在地方化的过程中,引用沅水号子和当地山歌的某些特色唱法,在正宫调的结尾乐句,采用假声翻高八度的形式,造成一种独特的演唱风格。这种音域和音色突然强烈反差的声腔形态,使人产生一种听觉上的新鲜感。乡民将这种演唱及其曲调用当地土语形容为“喀喀”(即曲调进行中不平和之意),这种戏曲形态也俗称“花鼓戏”。用大筒伴奏的正宫调腔系逐渐形成,使常德花鼓戏得到飞跃的发展。据近年在石门县夹山寺发现的“禁戏”石碑记载,清道光初年,以花鼓戏称谓的常德花鼓戏已具有相当规模的专业班社,连衙门丁役也争相观看,其剧目丰富和演唱水平由此可见一斑。清代末年,在清王朝对地方小戏的查禁压力下,迫使常德花鼓戏向大戏剧种靠拢,进入在唱花鼓戏的同时兼演大戏(常德汉剧、荆河戏)的“半台班”时期。这种现象一直维持到20世纪40年代末。

    1952年,在当时文化主管部门的组织下,以鼎城区的红乐班为班底,专唱花鼓戏的常德市建设楚剧团成立,鼎城区名艺人萧普生、李尧皆、杨双凤、管红湘、杨智生等进入剧团。1957年,该团更名为常德县建设花鼓戏剧团。与此同时,花鼓戏的主要流行地桃源、津市、临澧等皆先后以“楚剧” 之名成立民间职业剧团。造诣较高的艺人层出不穷,各地农村半职业剧团如雨后春笋般出现,花鼓戏进入快速发展的黄金时代。1955年,桃源文新花鼓戏剧团的花鼓戏《清风亭》参加了湖南省第二届戏曲观摩会演,其唱腔正宫调句尾用假声翻高八度的“喀喀”风格,在整个会演中一枝独秀,得到观众和专家的好评。当时省电台还专为《清风亭》录音并播放。著名艺人张树生与吴志柏分别获得一、三等演员奖。1957年,由鼎城区和桃源县艺人联合演出的花鼓戏《甘氏二嫂》,参加了省和地区专业剧团的汇报演出,反映良好。

    “文化大革命”中,常德花鼓戏剧种唯一的专业剧团——常德县花鼓戏剧团瘫痪,艺人多被遣散。1978年,该团以“文工团”名义演出了传统花鼓戏《十五贯》,在社会上反应强烈,不久恢复了常德县花鼓戏剧团建制。与此同时,以鼎城区为中心,桃源、澧县、津市、临澧、石门等地,涌现了数以十计的半专业性的花鼓戏班。其中鼎城区的邹玉宏班、澧县的“文宣”花鼓戏班、临澧陈二镇的花鼓戏班均在恢复演出传统戏的同时,还创作演出了质量较高的现代戏,在全省造成很大的反响。1988年至1990年,文化部与湖南省文化厅在编纂《中国戏曲志》与《湖南地方剧种志丛书》时,均以“常德花鼓戏”命名剧种编写志书并出版。1986年,常德县花鼓戏剧团创作并演出的大型现代花鼓戏《嘻队长》赴京汇报演出,获得首都文艺界和众多媒体的高度赞扬。1988年,剧团随着县改区而更名为鼎城区花鼓戏剧团。2000年,文化部和人事部第二次授予剧团“全国文化工作先进集体”的光荣称号。

    在两百余年的发展过程中,常德花鼓戏拥有一批自己特有的“独家戏”、移植或创作剧目、唱腔曲调、表演程式以及伴奏谱、锣鼓经。

    据湖南省戏曲研究所1982年的不完全统计,常德花鼓戏的传统剧目有124个,其中条纲戏和连台本戏约50个,大本戏35个,余为中、小型剧目。“独家戏”中,《刘海砍樵》、《红灯记》、《黄金塔》、《放羊下海》等,均被其他剧种所移植。改革开放后创作演出了一些剧目如古装戏《尤二姐之死》、现代戏《嘻队长》等,在省内外均有一定的影响。

    常德花鼓戏音乐包括唱腔音乐、伴奏音乐和锣鼓三大部分。

    唱腔音乐又有正调、打锣腔、小调和花鼓高腔之分。正调以正宫调为主体,通过板式、旋律、调式、曲式等变化,形成了适用于不同行当、不同情绪的七字调、悦调、阴调、新正宫调、大起板、三流等派生曲调群,结合情调古朴、旋律独特的专用悲腔潼关调,丑角专用腔老鸦调,构成了正宫调的声腔系统。打锣腔多由巫教音乐即傩腔发展而成,没有专用曲名,常以剧目或情节命名,如《送手钏》、《捡菌子》、《裁衣调》等。小调的来源比较复杂,有从打锣腔发展成的《绣荷包》,有来自傩腔的《送夫调》,也有沿用当地民歌的《算命调》,还有当地民间歌舞的《绣香袋》等。花鼓高腔剧目仅见大本戏《放羊下海》、二小戏《闹花园》、独角戏《薅豆》等三出。这些戏中的唱腔结构与常德汉剧高腔和傩腔有一定的渊源关系,用打锣腔形式演唱。《放羊下海》中的花鼓高腔也曾与正宫调交错使用。

    由于流行地域方言不同以及其他因素的影响,常德花鼓戏在唱腔和剧目方面也呈现沅水与澧水两大流派特征。沅水流派的唱腔刚健、豪放,曲调进行中音程跳动的幅度较大,多情节复杂、场面热烈的大本戏。澧水流派的唱腔一般都平和、委婉,情调偏重古朴,擅长生活悲情戏。

    在上演现代戏中,一批在继承基础上进行改革的花鼓戏音乐获得成功。分别由罗良哲、张光宙作曲的《嘻队长》和《潘金莲裁衣》,都在省级会演中荣获作曲奖。

    伴奏音乐是指剧情需要由民族管弦乐器(俗称文场)演奏的曲调。常德花鼓戏的伴奏音乐主要来源于民间吹打,如《八板子》、《得胜令》。也有的来自于民间丝竹,如《狗思羊》、《水落音》。亦有少部分常德汉剧的过场曲牌和锣鼓吹打,如《夜深沉》、《大开门》、《点绛唇》、《笛堂》等。

    常德花鼓戏所用的锣鼓曲牌约50个,其中一些伴奏表演身法和用于唱腔的锣鼓如 [抖色(叫喊)]、[鸡头绞子]等颇有特色。还有一些身法锣鼓则残留地花鼓痕迹,如[花镣子]、[花工尺]。

     常德花鼓戏的表演呈现两大风格。一般小型剧目多呈现地花鼓载歌载舞的风貌,此外,这些剧目还有大量对日常生活的艺术模拟,如纺纱、理线、犁田、舂碓、汲水等。大本戏一般多沿用常德汉剧的表演程式。但花鼓戏在长期的演出实践中,也形成了一些本剧种特有的表演程式。如《坐楼杀惜》中,便根据情节创造了“三请坐”、“三送哥”、“三下楼”、“三猜心”、“三写约”;《潘金莲裁衣》中有刻画人物性格的打脚、打头、打乳等“三打”;《清风亭》中雷打张继保时,用“三赶三打”等程式描述人物的内心感情。还有部分剧目的表演出现“戏中戏”的形式,如《贫富上寿》中,主角张广达借酒装疯,跳地花鼓、打三棒鼓、唱土地戏,甚至还夹唱汉戏《十八扯》、《女斩子》等片断,在观众的意外惊喜中,充分展示演员的才艺。

常德花鼓戏在上演现代戏以后,便坚持执行导演制,取得了良好的效果。由石柏林导演的《嘻队长》、《换亲记》和杨健娥导演的《潘金莲裁衣》均在省级会演中荣获导演奖。

作为戏曲形态的常德花鼓戏,其作品主要体现在120余个剧目中,由于其原始的演出形态是唱“草台子戏”,演出场地多为农村屋前楼后的草坪、晒谷坪或临时于野旷间搭建的台子,所以舞台装置十分简陋,服饰装扮也多取自日常生活的衣着打扮,直至1900年初,亦尚如此。如澧县喻春满戏班的褶子、蟒袍,由染色的土布缝制而成;旦角的头罩头巾,下身着的绣花裙,则是用线麻打成麻网,用农妇纳鞋帮的白线做锁线;小生头戴的冠帽,多用硬纸壳做成,用彩笔涂上花纹;丑角则常用粗布包袱做腰裙;条件差的戏班甚至以日常生活中的长衫做戏装;农夫戴的猴儿帽也可做戏中人物的冠戴等等。20世纪20年代后,随着“半台班”(与常德汉剧、荆河戏等大戏剧种搭台演出)形式的出现,类似大戏剧种常用的服饰、盔帽、刀枪棍棒用一应的砌末才逐渐出现,有了大、小衣箱和盔头、把子箱。20世纪50年代初,常德、桃源、津市的专业花鼓戏剧团开始上演现代生活题材的剧目,因此增加了大量不同时代的服饰。

    长期以来,舞台美术是常德花鼓戏的空白。临时扎成的草台子,门板做台板,晒谷的篾簟挡成前、后台。即使在小戏台演出,也只有“出将入相”的左右两块布帘。台中摆一小方桌,桌前系一绣花桌围,桌子前方为表演区,桌后为场面的位置。演出时,艺人只认行箱不管舞台装饰。到了20世纪40年代,大多数戏班才置办了几块“直栏”布条和一块不大的底幕,鲜有灯光及软、硬布景。20世纪50年代后,随着现代戏的编创,引进了专业的舞台美术人员,对新创作的现代戏如《换亲记》、《嘻队长》、《旋转的钞票》等剧进行了舞美设计,让这些剧目的演出增色不少,先后分别获得省级、国家级的舞美设计奖和展览奖。

    在乐队的配置上,传统的做法除司鼓和大筒外,常由演员兼任。文场伴奏乐器一般只有大筒、京胡反弦、三弦、唢呐和竹笛等。大筒是主奏乐器,琴筒细长,琴杆粗短,无千斤,演奏不换把,五度定弦,音高随演唱者嗓音而易,除托腔保调外,以灵巧多变的加花变奏,与演员的唱腔相得益彰。因其发声沉郁淳厚,乡民多称之为“瓮子胡”。武场乐器有鼓(班鼓、堂鼓、战鼓),云板,课子,大锣,小锣,大钹,小钹等。20世纪50年代后,常德花鼓戏的乐队配置逐渐增强,乐器也不断丰富。

    常德花鼓戏的人才培养,以各地兴办的科班带徒习艺为主体。早期的班社多为季节班,艺人多系农民和小手工业者。其组班形式有三种:巫教坛门组班,行箱本家组班,师承关系组班。

    巫教坛门的花鼓戏班,多集中在澧水流域及沅水边的桃源县境。这些地方崇巫信鬼,傩坛法事活动和傩戏演出极为频繁,花鼓戏常依附傩祭活动演出,促进了两个剧种艺术和艺人之间的合作与交流。巫师可以是花鼓戏艺人,花鼓戏艺人亦可兼任傩祭掌坛师,傩戏与花鼓戏可以同台演出。此类花鼓戏班的班主常由坛门掌坛师充任,戏班亦无班名,常以坛主、地名命名,如澧县的喻春满班,桃源的黑溪峪班等。

    以行箱本家为首的喀喀班社,多活动于鼎城区和汉寿县一带。数量不多,艺人众多。当时,一个花鼓戏班的戏装行头的多寡优劣,常成为艺人聚集的重要因素。此类戏班流动性大,常常班名固定,而艺人则聚散无常。

    师承关系组合的戏班,在艺术上比较成熟,社会影响也较大,近百年来,沅、澧二水各地久负盛名的花鼓戏班,多属此类。班主即为师父,班名也常是师父之名,如鼎城区的陈春林班。

    鼎城区花鼓戏剧团,是目前唯一演唱常德花鼓戏的专业剧团,成立于1952年。剧团聚集了一大批造诣较高的艺人,保留并创作了一大批有社会影响的花鼓戏传统剧目和现代戏,对常德花鼓戏艺术起到承前启后的作用。剧团非常重视人才的培养,从20世纪50年代开始,就以举办各种培训班和艺术学校专业培养的多种方式,培养了一大批花鼓戏艺术工作者,现在剧团担纲的主要演员江正彬、章宏、朱晓玲、胡丽娟、杜美双等,皆出自历届训练班。

    历代班社中可书一笔的有:

    陈春林班:班主陈春林(1860—?),名艺人郭六之徒,擅长旦行,是民国初年沅水流域艺术影响最大的花鼓戏班,主要艺徒蔡跃兰、张树生、舒美生、萧一亭等,皆为20世纪20年代至40年代的花鼓戏名师,其后,在鼎城区境内,均各自组班,艺人辈出,造诣精湛,对花鼓戏艺术的继承和发展,作过较大的贡献。1924年至1926年间,陈春林又分别假花园坪的金美班、肖武铺的帮会势力,在当地科班授徒,成名者有文韵甫等。

    宏声班:班主姚红菊(旦),主要艺人有陈大贵、樊元凤。

    三板桥班:班主曾庆福(生),主要艺人有姚老六、白兰甫、邓妹儿。

    汉寿县花鼓戏班中的乐山班、红乐班、红文班、宏美班等十余班社,以乐山班为最。该班艺师黄桂生(约1890—?),先工旦行,后改生行。1936年前后,该班每年春节和割完早稻后即收徒传艺。主要艺徒有杨智生、韩保林、李克壮、陈干初等,其中杨智生是近代影响颇大的生角。1937年,黄桂生入朱红彩的红乐班,并继续收徒传艺,其中管红湘生、旦俱佳,是近代鼎城区影响较大的艺人。

    桃源县的洪胜班、金玉班等十余班社。其中洪胜班,设址黑溪峪,本家兼艺师张树生,巫师出身,精通傩戏,工生行,为20世纪30年代后久负盛名的艺人。数十年在黑溪峪科班授徒,其艺徒百名有余,并终身以徒组班,演出活动远及慈利、沅陵,后期组建的戏班活动范围已达大庸(今张家界)的沅古坪一带。艺人和群众均亲昵地称其戏班为“黑溪峪的班子”,誉其为“灯戏王”。 他的艺徒亦多能演唱傩戏。张树生的第一批艺徒有周宏怡、康桂生、吴宏芝、赵七、袁云松等,其中周宏怡造诣颇深。第二批艺徒有吴志柏、吴玉彬、赵乙、刘凤亭、吴四廷、向美彩、贺彩等,以吴志柏演技最为精湛,其影响延至20世纪80年代。第三批艺徒有郑觉皆、张春云、邹明宏、丰美芝、赵春阳、吴银初、张南廷等,其中张春云为张树生之子,是当时有名的生角。由于艺徒众多,人才辈出,张树生于20世纪40年代改戏班名为新舞台。

    金玉班:班址设三叉港,本家刘大槐,艺师萧一亭。金玉班20世纪20年代以“元”字为派别,代表性艺人有樊元凤。20世纪30年代前期以“红”字为派,陈红秀是本届名艺人;后期以“玉”字为派,名丑李玉华(本名李尧皆)出自此科。尚有不少半路参师、拜师的艺徒如郭术福等。由于科班来源与去向较复杂,出科后常与常德、汉寿艺人搭班同台,故金玉班在艺术风格上,较之桃源本境其他花鼓戏科班略感开放。1942年,萧一亭病故,该班随之解散。

    澧县的嘉山班、保和堤等十来个戏班。称名较著的是嘉山班,立班于嘉山新洲,艺师喻春满,巫师坛门出身,艺技全面,工丑行。长期以巫教坛门课徒,在澧水下游影响颇大。20世纪30年代,喻氏科班以李彩凤、邓宝菊、罗宝菊、陈玉宏、张万元、袁昌厚等艺徒为班底,取名大京班,艺人尚有曹伯春、陈光泽及喻春满之子喻京彩等。20世纪40年代,更名为红霞班,其徒徐霞林(徐德重)、肖霞云(肖重高)、王霞芝(王光明)造诣颇深,被人誉为“澧水三霞”。除此尚有名丑江元松、彩旦雷光碧、生角周翠云等,均为该地有影响的艺人。

    保和堤班:起班于1931年,以刘于云(旦)、李福翠(旦)、唐四福(小生)为师,科班为一冬一春,该科班有影响的艺人为王霞芝。

    石门县的楚庆班和凤凰峪等班社。其中楚庆班,1918年立科于石门磨石乡,由曾氏坛门坛主曾大环延聘玉庆班名旦赵玉儿为师,艺人先后达到80余人。该班有影响的艺人有雷楚茂、曾楚芝、朱楚福、朱楚喜、朱楚凤、马楚玉、文楚红、江楚霞等。其中雷楚茂是当地名丑,且有花鼓戏艺人少有的翻、滚武功。楚庆班以艺徒组班,其活动区域先后达到慈利、桑植、澧县以及湖北的鹤峰、五峰一带。

    凤凰峪班:班主为侯竹宗,主要艺人有陈美全、陈伏香、张海伯、黄安初。

    安乡的安福班:班主为周恒同,主要艺人有陈玉宏、胡翠芝、夏金美、陈宝彩、贺福新、戴先跃、田继高等。

    常德花鼓戏自清乾、嘉年间形成并逐渐兴盛,至今已有两百余年的历史。在长期的艺术实践和发展中,形成了本剧种一些鲜明的艺术特点:

    1.唱腔音乐是戏曲剧种最重要、最显著的特征。常德花鼓戏的唱腔由琴腔、打锣腔和小调组成,琴腔是主要声腔,以大筒为主奏乐器,俗称正调。正调包括正宫调、潼关调、七字调、悦调、阴调、老鸦调和三流等所谓“六个半调子”。主要曲调[正宫调]是通用正调,它是[梁山调]传入湖南后,与当地民间音乐、宗教音乐和戏曲音乐相结合而形成的特色声腔,它以其曲调的可塑性和大筒托腔保调的功能,使琴腔逐渐地取代了打锣腔;它内含的板式变化和情绪表现上的潜力,随同大本戏的上演而得到充分的发挥。[正宫调]上下两腔循环反复的基本模式,对唱词有较强的适应性,音乐表现手段也不断得到丰富,促进了常德花鼓戏舞台表演程式的完善。[正宫调]演唱要求用假声翻高八度演唱句尾与弹腔北路“金线吊葫芦”唱法一脉相承,其演唱形式和音乐效果,在湖南花鼓戏乃至全部小戏剧种的唱腔音乐中,可谓独树一帜。至今,其艺术特点也没有因各类现代音乐形式的冲击和各种演唱技巧的运用而丧失本色。浓郁的乡土气息和地方风味,深受广大观众尤其是农村观众的喜爱。20世纪60年代以前,沅、澧二水中、下游的农村中,男女老幼几乎人皆可吟唱“喀喀腔”。历史证明,常德花鼓戏具有很广泛、很深厚的群众性。

    2.常德花鼓戏源于地方歌舞和宗教戏剧,因此其表现内容具有较大的包容性。历来传统剧目和新创作剧目的演出效果有力地说明了,常德花鼓戏不仅擅长表现古代和现代生动活泼的民间生活,同时也善于表现情节复杂、内容深刻、行当齐备、场面宏大的各类社会生活。

    3.常德花鼓戏缘起于农村,发展于农村,其本质属于草根艺术,它没有各种陈规陋习的束缚,它的各种艺术表现手段皆随社会发展而与时俱进。但它在对其他兄弟艺术的表现手法兼收并蓄的同时,也不断发掘并丰富具有本剧种特色的表现程式,并注重在发展的过程中使本剧种的艺术传统相对地稳定和规范。因此,花鼓戏在戏曲艺术的共性中,其音乐、剧目和表演各方面又体现出了它鲜明的艺术个性。

    常德花鼓戏作为一个地域性的地方小戏,与湖南本省的其他小戏剧种相对而言,其历史比较悠久,曾对其他小戏剧种产生过积极影响。调查研究表明,长沙花鼓戏等一些湖南花鼓戏剧种的琴腔(川调类)基本曲调及其早期的演唱方法、伴奏形式,皆是由常德花鼓戏的正宫调演变和发展而成。常德花鼓戏的一些早期传统剧目都曾在不同时期被有些剧种所移植或搬演,如《刘海砍樵》被长沙花鼓戏由小丑、小旦的“二小戏”原生态发展成现在色彩丰富的大型戏曲《刘海戏金蟾》;长沙花鼓戏《八百里洞庭》的原型便是常德花鼓戏的《放羊下海》,其《龙女放羊》一折中所唱的“放羊调”,至今还保留了花鼓戏原始的打锣腔风貌。因此,对古老的常德花鼓戏进行抢救和继承,不仅具有很高的学术价值,而且还具有一定的历史意义。

    常德花鼓戏通用唱腔[正宫调]用假嗓翻高八度唱句尾的演唱形式,旋律独特、情调别致的[潼关调],都具有“天下仅只一家”的艺术品位和独特地位。它们的演唱方法是一种典型的声乐表现手段,不同音色即时改变、大音程突然跳进都能在一瞬间和谐共存,表明其具有一定的科学性。在戏曲音乐史上,这两种曲调及其表现形式皆属于稀有的原始形态,反映了常德花鼓戏具有鲜明的历史延续性。在曲调的结构方面,它古老而稳定的旋律框架和节奏形式,又是一种罕见的戏曲音乐现象。这一切都表明常德花鼓戏具有很高的存在价值。

    常德花鼓戏不仅能在逆境中顽强地生存,而且能以极快的速度、极大的热情,在广泛的范围内,呈现传统剧目传承与现代戏创作演出并举的面貌,展示出花鼓戏深厚的群众基础和厚重的艺术底蕴。同时,也说明花鼓戏在丰富广大人民群众的精神文化生活,凝聚人民群众的生活情感,满足人民群众的审美情趣等方面,至今仍具有较高的实用价值。

    2006年和2008年,常德花鼓戏先后被确定为湖南省第一批、国家第二批非物质文化遗产名录项目。常德市鼎城区花鼓戏剧团为该项目的保护主体。



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