湖南非物质文化遗产资源库

今天是

非遗名录


•	相关文献
•	相关图片
•	相关视频

首页> 非遗名录> 传统戏剧

沅陵辰州傩戏

    辰州傩戏现存于湖南省怀化市沅陵县的七甲坪镇及周边地区，影响至张家界及常德地区。

    七甲坪乡位于怀化市沅陵县，是沅陵县最边远的乡镇，北邻张家界，东与桃源县接壤，2005年，七甲坪由乡改制为镇，是湘西“五溪文化”流播的重要区域。

    七甲坪镇是一个多民族的乡镇，有土、汉、苗、白族人民居住，其中土家族占80%以上。境内山多田少，群山耸立，溪谷狭长，地形复杂，4条溪流贯穿全乡，注入沅水。

    宋嘉祐三年（1058）辰州曾设池蓬司于七甲坪，至清康熙五十二年（1713）撤裁，历经600余年，因此，这里民风淳朴，厚重的历史文化对当地居民有较深刻的影响，民俗民间文化也颇具特色。这里群山围绕，重峦叠嶂，交通非常闭塞，进县城只能以步代车，3天才能到达，直至1974年，镇内才通公路。长期以来这里与外界交往受阻，传统文化因而得以保存。

    在长期的农业经济社会，在武陵与雪峰两大山系之间的溪谷带中，这里农业较为发达，七甲坪成为国家级贫困县沅陵县中能够自给自足、较为富裕的乡镇。因此，这里的群众文化活动较为活跃，各类原始状态的民间文化保留得较为完好。

    神秘诡异的巫傩文化在五溪文化中占有重要地位。王逸在《楚辞章句•九歌序》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀，必作歌舞以乐诸神。”五溪文化中的这种古俗，至今在沅陵、特别是七甲坪乡犹存，其中“傩戏”、“辰河戏”、“阳戏”、“傩祀”、“巫祀”等，都还十分风行。辰州傩见诸史籍者甚多：清康熙四十四年（1705）《沅陵县志》记载：“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事。以酬金多寡为全部半部之分，全者演至数日，荒诞不经，里中习以为常。”清乾隆十年（1745）的《永顺县志》也记载有辰州傩戏的影响：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏……至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一：有女装者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎。”清道光元年（1821）《辰溪县志》记述了当时巫傩之盛况：“又有还傩愿者……至期备牲牢，延巫至家，具疏代祝。鸣金鼓，作法事，扮演《桃源洞神》、《梁山土地》及《孟姜女》等剧。主人衣冠，随巫拜跪，或一日、三日、五日不等。其名有三清愿、朝天愿、云霄愿、白花愿之属。”

    “文革”时期，辰州傩被作为“封建糟粕”清扫，沅陵傩戏曾一度销声匿迹，“文革”后虽复苏，但终因断层过度，各地的傩已濒临灭绝，仅沅陵县七甲坪镇及周边乡镇存有少量行傩队伍，他们运用傩戏腔演出新编或移植表演唱、小型戏曲。随着改革开放的深入，人们对傩又有了新的认识。1982年冬湖南省电视台对外部拍摄傩祭对港澳播放，唤起港澳同胞回归祖国寻根问祖的愿望；1983年春，省艺术研究所派专家学者到七甲坪组织辰州傩老艺人座谈，进行演出，并作了录音、录像；1994年10月，七甲坪的傩技《上刀梯》、《过火槽》两个节目代表怀化市参加省第三届少数民族传统运动，两个节目均获一等奖；1994年4月，湖南卫视台《乡村发现》栏目到七甲坪拍摄辰州傩绝技表演，将沅陵的傩文化向外进一步推广；1998年9月，“沅湘傩戏傩文化国际学术研讨会”在七甲坪召开，7个国家的127位专家学者在七甲坪镇五家村金氏宗祠观看傩祭、傩戏、傩技表演，与会专家学者认为：“沅陵现存的傩还保持着这样的原汁原味，是很难得的。”会后，七甲坪傩戏得到很大程度的恢复。

    辰州傩戏曾经坛社林立、传承有序。现存于沅陵县七甲坪镇的辰州傩，分为“上河教”和“河南教”两大教派，共有61坛（其中上河教42坛、河南教19坛）。“上河”与“河南”之河，应为流经沅陵的沅水之河。两教的这一称谓，反映出了历史上两教发源和曾经流布的区域。

    第一，上河教，又称上岗教。

    据现存传承谱系记载，上河教坛祖胡法秀，清代初期建坛于沅陵县七甲坪镇远溪峪，距今520余年。他阴阳二教精通，名声远震。清朝初年，沅陵遭受大旱，他被县太爷请进县城求雨，经他打卦行傩，三天后降大雨，从此，胡法秀的县城求雨家喻户晓，老小皆知。主要传人胡法春、胡法真、胡法兴、张法兵、张显道、张应红、张法仙。后分别分为张宅雷坛、全宅雷坛、法靖坛门。民国十九年（1930）传至张道真（张大阶），该坛擅演《孟姜女》、《七仙女》、《洗裙》、《董儿放羊》傩戏，这些傩堂戏剧目，对后来花鼓戏的形成产生了重大的影响。

    张宅雷坛：为法靖坛门之分支，20世纪20年代由张法旺建坛于沅陵县山溪峪，下传全法高、全法明、张法应。民国三十年（1941）传至全法详（全玉辉）。

    张宅雷坛：民国初年，由张法升建坛于沅陵县刘二峪，下传张法应、张法正。民国二十二年（1933）传至张法玄（张光全）。

    全宅雷坛：为胡法秀一脉分支。民国初年由全法胜建坛于沅陵县立溪峪，下传全法应、全法妙。民国二十五年（1936）传至全道清（全兴阶），设坛擅演《孟姜女》和土地戏。

    法靖坛门：为胡法秀一脉分支。民国初由李法龙建坛于沅陵远溪峪，下传张法旺、胡法强。民国二十一年（1932）传至张法清（张刚怀），设坛擅演《孟姜女》、《七仙女》、《捡菌子》、《董儿放羊》、《陈广杰试妻》等傩堂戏。

    第二，河南教，又称河边教。

    据现存传承谱系记载，河南教坛祖田法显，清代中叶建坛于沅陵县蚕忙，下传全法明、邓法显、邓法成、邓显林、全应强。民国十四年（1925）传至邓宗妙（法名邓金堂）。艺人李福国、聂满娥及两个女儿、一个女婿组成的辰州傩戏演出团，深受群众欢迎。

    上河教与河南教两派各有千秋：在法事上的区别就是河南教把“开洞”后所演的傩堂正戏和傩戏都当作法事，这在上河教是不存在的，戏是戏，法事就是法事；再者，两大派系在法器和法衣上也有区别，上河教除牛角、司刀、令牌、竹卦等共同有的法器外，还有柳旗，而河南教在舞司刀的同时另一手舞傩铃，没有柳旗，而上河教没有傩铃；在法衣上，河南教用红色法衣，而上河教则里面穿青长衣，外面套无袖的长红衣。在唱腔上，河南教婉转流畅，上河教古朴大方。两大派系现因岁月更替，几经坎坷，艺人仙逝，傩坛之间相互渗透，吸其精华，同坛演出时，都能接唱对方的尾音“打锣腔”。在“阴功”（又称“傩技”）方面，明末清初时，上河教的“求雨”、“踩铧犁”、“赶尸”等比河南教闻名，而河南教的“上刀梯”、“过火槽”、“滚刺床”等功盖过上河教。

    辰州傩行傩时分为三个部分：傩仪（即做法事）、演傩戏、演傩技。在傩祭中，这三个部分在傩祭中是一个整体；在长期的发展过程中，当傩戏独立于傩祭、成为一种观赏型审美艺术形式时，它就成为我们所说的戏曲，如阳戏、花鼓戏。

    1.傩仪，即法事。

    上河教有37场法事，即：（1）请师。（2）申文。（3）揭盖。（4）迎神。（5）观五岳。（6）扎寨。（7）下马。（8）跳标。（9）开洞（后唱傩戏）。（10）安位。（11）早朝。（12）揭盖。（13）封净。（14）发猖。（15）点兵。（16）出标。（17）午朝。（18）迎神。（19）扎寨。（20）下马。（21）跳标进标。（22）呈牲上熟。（23）勾愿。（24）倒标。（25）进标。（26）和神。（27）迎朝王。（28）接驾。（29）呈牲。（30）买猪。（31）上熟。（32）演戏。（33）勾愿。（34）度关。（35）禳星。（36）封洞。（37）送神。

    河南教有38场法事，即：（1）请师上马。（2）请神。（3）靠师上斩。（4）请神下位。（5）申文。（6）铺位。（7）立寨。（8）接神。（9）传茶。（10）传酒。（11）下马。（12）呈牲。（13）寄朝。（14）买猪。（15）上熟。（16）开洞。（17）打鸡。（18）扛标。（19）和神。（20）发五猖。（21）出标。（22）游标。（23）接驾。（24）扛上、中、下洞。（25）送子。（26）晒衣（傩戏）。（27）下池。（28）教子。（29）跳先锋。（30）勾愿。（31）盗猪。（32）扛皇母标。（33）度关。（34）禳星。（35）封洞。（36）送神。（37）回百神。（38）安香火。

    两教傩祭中部分法事，也有傩戏的成分，如迎神、跳标、发五猖、跳先锋、送子、晒衣、下池、教子、勾愿、盗猪……法事与傩戏不可截然区分。

    2.傩戏。

    傩戏按其内容形式有傩堂正戏、小戏、大本戏之分。正戏是法师请神演变而成，表演剧情简单，小戏已具小型戏曲特征，大戏的戏曲化程度较高，主要剧目有：《孟姜女》、《龙王女》、《七仙女》、《鲍三娘》等，傩技为绝技杂技表演，主要有上刀梯、过火槽、踩犁头等。

    傩戏按其内容和形式有傩堂正戏、小戏、大本戏之分。

    傩坛正戏：是由法师做法事请神演变而成的，带有简单情节及表演的剧目，内容属法师还傩的法事程序，表演往往与掌坛法师及主东家交流，演员大多戴面具，代言体唱词和白口、面具、装扮、唱腔、表演都有一定的代表性，是傩堂戏的雏形，主要剧目有《搬先锋》、《搬师娘》等。

    傩堂小戏：亦称正朝。已具小型戏曲特征，此类剧目来源较复杂，有些是傩坛正戏发展而来，大多存在于法师还傩做法事之中，虽残存还傩痕迹，但情节、表演已较为丰富，另有一些虽从傩坛正戏中脱胎，但已在法事程序中明确为“唱戏”，已有一定的戏剧矛盾与人物性格；还有一部分则属世俗故事。现存主要剧目有：《三妈土地》、《梁山土地》、《蛮八郎买猪》、《姜女下池》、《观花教子》等。

    傩堂大本戏：又称花朝。是长期伴随法师还傩活动演出的，戏曲化程度较高的剧目，此类剧目的文学、音乐、表演诸方面均较完善，但仍存傩坛影响。现存主要剧目有：《孟姜女》、《龙王女》、《七仙女》、《鲍三娘》等。

    傩堂戏的表演呈一定的原始形态，其程式性、虚拟性对中国戏曲的艺术特征发生了重大的影响。

    戏曲程式中最为重要的角色行当，在傩戏中已具雏形。早期的傩堂戏角色，以其面具造型来识别。以后，逐步形成了以生、旦、净、丑四行为主要角色类型。但是，无论是傩堂正戏还是大本戏，均以“对子戏”为主，或小生、小旦，或小丑、小旦，或老生、老旦。

    程式化的表演技法在傩戏中更为突出。傩戏长期在傩坛演出，艺人多为法师出身，其剧目又多具宗教色彩，某些剧中人物亦为傩坛所祀神祇的化身，因此，傩戏表演的虚拟化成为写意性中国戏曲的先导，如台步中的“走罡”能表示角色在天地之间任意行走，手势中的“按诀”以虚代实能表达出各类具体形象，巫师手中的道具柳巾、师刀、师棍的表演，与观众达成某种默契，能代舟代马等等。

    辰州傩戏的音乐即傩戏声腔的形成和发展，经历了法师腔、傩坛正戏腔和傩戏腔这三个发展阶段。

    法师腔是傩坛法师所哼唱的曲调，旋律多口语化，节奏自由，属朗诵体，只是具备了某些戏曲化因素。

    傩坛正戏腔多属法事程序，正戏腔是发展傩戏腔的基础，其旋律和节奏虽简单，但音乐形象已渐鲜明，行当已成形，唱腔结构已渐严谨。

    傩堂戏腔随同傩堂小戏、大本戏的形成而产生。它承袭了全部巫傩音乐的遗产，保持了浓郁的“巫风”，成为湖南省戏曲音乐系统中自成一格的古老声腔。

    傩戏根植于农村，因此也吸收了一些民间歌舞和说唱的表演成分。七甲坪的傩戏，是在清末民初时，傩戏艺人与辰州戏艺人互相交流融会，而形成的今天带有辰州高腔唱腔的傩戏腔。通过交流，也促进了傩戏的表演艺术的程式化，同时吸收了少量袍靠戏程式和点将、起寨、过兵等。

    巫傩艺术有着“封闭式”的历史，互相很少进行横向交流。均以当地语言为其舞台语言。因此，强烈的地方性就成了它的重大特征，虽有局限性，但体现了其丰富多彩的音乐性。沅陵七甲坪辰州傩戏共有21种曲调，常用曲调有［姜女调］、［范郎调］、［下池调］，特殊情节中亦有［差兵调］、［过关调］，多五声徵、角调式，亦有羽调式和角商交替调式。情调古朴，旋律具山歌特色。

    3.傩技。

    开红山，即用刀砍额头出血，法师用符诀能立即止血。

    过火槽，又叫过火海。法师在符诀的朗诵中，赤脚走过三尺三寸宽、一丈三尺长、燃烧充分的红木炭，能不伤皮肉。

    上刀梯，或上刀树。刀梯用24把锋利无比的钢刀组成，有的刀捆成剪刀形，刀刃向上，刀背朝下，巫师拾级而上。刀树以一根立柱，柱中插若干把钢刀，巫师手攀立柱踩刀上下。

    踩犁铧，又称踩火犁，即24匹犁铧烧得红中透亮，法师赤脚踩过，脚下冒出股股浓烟，而法师毫毛不损。由此发展又形成咬火犁等特技，即巫师以牙咬烧红的犁铧。

    滚刺床，用山上长约一寸的野荆棘扎成刺床，巫师赤膊从刺床滚过而不见血。

    与辰州傩戏相关的制品及器具有：

    1.傩符（即辰州符）：傩符由三大部分组成。

    符箓：画在黄纸上的字讳，盖上朱红色傩印，贴于门上或戴在身上。

    字号：用手或令牌在空中指画或直接画在器物上，由汉字和符号组成。

    诀法：分口诀和手诀两种。口诀，即咒语（有的叫诰）；手诀，即用10个手指或伸或屈或勾或绞，比画出36诀。

    2.面具：又称脸子或脸壳子。从艺术造型上分，傩堂戏面具主要有正神、凶神、世俗人物三大类。材料一般用樟木雕刻，所绘花纹及色彩因人而异。如：土地公公面具：笑面和善，白须白眉，张口缺牙，面色透红，皱纹深著。土地婆婆：笑面、风流、粉脸红颊，柳叶眉、樱桃嘴，两耳垂肩乌青发。判官：红脸、黑须、浓眉，一派严肃、刚正之气。八郎：古铜面色，因无下巴，故又称“半截脸子”，现出嘴巴，多动舌头，眼微眯，八字胡。张郎：丑角造型面具，歪嘴。另存特制面具一副：双向面具，即同一面具倒戴或顺戴，分别为两个不同角色。

    3.服装：傩堂戏角色的服饰与装扮极不规范。一般傩坛演出仍以日常生活服饰为主，杂以少量的戏装，但装扮亦注重行当与角色的特征。

    4.伴奏器乐：伴奏器乐为打击乐，打击乐以鼓、锣、钹、大鼓为主；打击乐现有乐谱17个，主要有［都府板］、［乐府板］、［苗子头］、［金鸡谱］。

    5.道具：傩堂戏的道具分两大类。一类是以傩坛法师行法事为主的道具；另一类是傩堂大本戏中使用的戏曲道具。

    法事道具：柳旗、牛角、师刀、竹卦、朝牌、令尺、勾刀、剑、傩印、傩铃、傩符；

    戏曲道具：马鞭、锣、鼓、钹、板斧、拐杖、扇子、手帕、书信、佛珠、水桶、刀枪等。

    6.装置（即傩坛的布置）：以傩画为主。傩画，又称神图、神像，用于布置傩坛，烘托气氛，营造氛围，主要有坛门师祖、老君、三清等画像，均为工笔画，一般用铁线描，上色彩。现存画像最长达500年。司桌，即神案，桌面后方两边置傩公傩母塑像，前面是已故师傅骑马塑像，香、米、烛等，傩坛为纸糊篾扎，共有三层，均用古代剪纸图案装饰，并画上各种符箓，盖上傩印，整个傩坛美观、神秘。

    傩坛布置大体为正中挂张天师画像，两边依次是四帝五岳，老君玉皇，左边是山魈，桃、柳二将，殷、王元帅，潮水仙娘等六轴；右边是头魈，九面将军，赵、马元帅，天地水阳四祝公曹等。

    傩祭、傩戏、傩技及其面具艺术是中国古老而神秘又极富特色的一种民俗文化，经过漫长岁月的繁衍和发展，辰州傩逐步形成了自己的特征和独特的文化价值：

    辰州傩，在湘西北的民间日常生产生活中占有重要的地位，是当地人民群众长年生产、生活、文化传承的缩影。辰州傩是楚文化的重要组成部分。楚文化绚丽浪漫的艺术特征在辰州傩中尚有遗存。传承千年，辰州傩文化中还保存着古代祭祀仪式多姿多彩的风貌，是楚文化、湖湘文化之根，是研究湖湘文化的历史文本。

    傩文化涵盖了民族民间政治、历史、民族、宗教、考古、语言、文学、艺术等诸方面内容，它的仪式、唱本，如现存的《搬先锋》、《搬土地》、《搬八郎》、《姜女下池》等傩戏，都隐藏着一些历史的文化信息，成为不可多得的人类学研究文本。

    傩经过从人的神化到神化的人，从娱神到娱人，形成娱人娱神的双重性特征。辰州傩戏，是一种介于古老的湘西原始戏剧（以毛古斯为代表）与现代戏曲之间的原始戏剧形态，是当地许多地方戏剧种（如辰河戏、祁剧、阳戏、花鼓戏等等）的老祖宗，它能保存至今天，是一份不可多得也是难以再生的文化遗产。作为一种色彩鲜明的古老艺术，其歌舞戏曲，又具有神灵人格化、内容情感化、形式多样化的可剧可唱性的特征，故称是现代戏剧的活化石。

    作为戏剧中的声乐部分而言，辰州傩戏声腔属高腔体系，有着强烈地方性的唱腔成就了它的重大特征，也体现了它丰富多彩的个性特征，以“一启众和”的帮腔形式为其音乐特征。傩祭、傩戏不用丝弦，只用锣、鼓、钹的伴奏又为其一特色。

    傩始终难以禁绝，究其原因，它存在于民间土壤之中，已成为老百姓精神生活和生产、生活方式的重要组成部分，它的习俗性特征十分显著。法师在行傩时用的辰州符，具有治病救人、化解心理危机、酷暑尸体防腐等人类未知领域的神秘性特征，为科学研究提供了一个有价值的范本。因此，对它的科学研究不容忽视。

    傩戏的面具、傩画等造型艺术，既是傩戏最重要、最为典型的重要组成部分，也是民间艺术的瑰宝。傩戏的表演，以及傩戏面具、傩技、傩符等旅游产品的开发，是繁荣旅游市场的一条好途径。

    2006年，沅陵辰州傩戏被确定为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。沅陵县文化局为该项目的保护主体。