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常德高腔

    常德高腔是常德汉剧使用的三大声腔（高腔、昆腔、弹腔）之一，属曲牌体声腔音乐。当使用它演唱特有的剧目时，人们又将它作为一个地方戏剧种的称谓。它以今常德市武陵区、桃源、汉寿等县（区）为中心，流布于西洞庭湖区，武陵山系，辰水、沅水流域，远传于鄂西南及黔东诸地区。

    常德高腔约起于明代永乐年间，是在常德本地原始祭祀歌舞等乡土音乐基础上，先后吸收流播到此地的弋阳腔、青阳腔等早期戏曲声腔而逐渐发展成熟的。据《嘉靖常德府志》载称，元至元十五年（1278），常德为荆湖北道宣慰使司治所，延祐六年（1319），改建文庙，“前筑露台，高四尺”。露台为官府、祠庙陈演乐舞戏曲之所。元至大三年（1310）以前数十年，常德文庙还是“祀用俗乐”（元史节翁《新置大成乐记》）。这俗乐当为本地民间吹打乐或戏曲，而戏曲又当是宋元杂剧遗响。元夏庭芝《青楼集志》云：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”《青楼集》载帘前秀等杂剧艺人，多“驰名湖湘间”；湖南并有杂剧作家张鸣善等，可知在元末时，常德已有戏曲演出，但尚未使用高腔。证以文献，则高腔起于明永乐间的说法，所据有三：一是常德高腔艺人相传常德高腔起于明永乐时，均举老郎庙所藏有“大明永乐二年——华胜班”字样的太平缸（毁于1919年）为据。华胜班为常德高腔历代袭用班名，其后尚有华升、华庆等班。二是魏良辅《南词引正》说，明永乐年间云、贵二省皆行弋阳腔（高腔、弋阳腔同调），常德为“滇、黔门户”，弋阳腔应当流布此地。三是今知常德汉剧有两个古剧，一为《傩头神戏》，一为《目连》。《傩头神戏》用于还傩愿，系原始祭祀剧，与古楚巫文化关系极深。直至晚近，傩王神庙或巫师家设傩坛，仍随处可见。地方公集或私家敬傩神必还愿，通常延请巫师或木偶班或常德汉班唱傩愿戏。汉班《傩头神戏》与木偶班所演全同，戏分两节，第一节由鼓师领唱迎神之［下马歌］，词、白、唱腔（一唱众和）、锣鼓点（叫［老盐菜］），与巫师还愿所用全同。第二节才有傩王所差清玄妙道罗布（傩部）真君赵王三太子（花脸扮）率侍童上，唱北曲［驻马听］。所唱土俗巫腔，当非来自弋阳，［驻马听］则是元杂剧常用曲牌。南宋淳熙五年（1178）荆州佥判韩子雍作有“村村搬剧赛江神”的诗句，可证傩头神戏产生的年代早于高腔的形成。

    《目连》是唱高腔的，常德戏班艺人视其为“百戏之祖”。其后《观音》、《三国》、《岳传》各12本继出，统称为“四十八本目连”。《目连》全本演12天，其帮腔除人声帮腔外，尚用乐器芦管（芦竹制成的管子）帮腔。今常德汉班中全本《目连》已佚，但所存单折如《思凡》的内容与明胡文焕刊《群音类选•小尼姑》全同，而不同于郑之珍改编的《劝善记•尼姑下山》，说明二者为不同路子。也可证常德高腔当在明永乐间已经形成。

    常德高腔兴起后，在明万历年间，已发展到兴盛时期，这时又受到青阳腔的影响，逐渐形成地方特色。武陵（今常德市）人龙膺（1560—约1622），爱戏曲，蓄有家乐，作有《金门记》、《蓝桥记》传奇。他于万历年间作的《诗谑》便有“何物最娱庸俗耳，敲锣打鼓闹青阳”的诗句。他的好友袁宏道于明万历二十七年（1599）给沈伯涵的信中，也说到荆、沙一带“歌儿皆青阳过江”。可证青阳腔当在万历初年已经进入湖湘，既为常德高腔增加了上演剧目，又促进了湖湘高腔的发展。荆、沙、常、澧一带具有地方特色的高腔已经出现。高腔一词，见于汤显祖在万历三十七年（1609）《赠郢上弟子》诗句“年展高腔发柱歌”之中。龙膺有诗句说：“弥空冰霰似筛糠，杂剧尊前笑满堂。梁泊旋风涂脸汉，沙陀腊雪咬脐郎。断机节烈情无赖，投笔英雄意可伤。”（《诗谑》）诗句中指演唱的是《白兔记》、《三元记》、《投笔记》、《水浒记》等剧目，可见当时戏曲演出盛况。

    明末，在常德荣王府“女优一班”被明总兵温如珍于崇祯十六年（1643）掠走后，其他王府艺人星散，常德五府戏曲终结。随之，湘西诸土司府戏曲相继消亡，士大夫家乐衰微，民间职业戏班逐渐兴起。这一时期的声腔主要有吴腔（昆曲）、楚调（高腔）、秦腔、苏腔和罗罗腔、卫腔等。罗罗腔又称［七句半］、湖广调，是湖湘本地腔调；卫腔，也叫渭高腔，常德高腔中有其成分，也是常德丝弦的主要腔调之一，保留着人声帮腔唱法。至乾隆、嘉庆年间，板腔体弹腔的主要腔调“南北路”形成，曲牌体的高腔、昆腔则逐渐失去舞台优势。嘉庆以后，虽有华胜、华升和华庆等高腔戏班在艰苦支撑，但继续存活于舞台的高腔剧目也就微乎其微了。

    常德高腔旧有基本腔“三十六腔”、曲牌“七十二调板”或“九板十三腔、九腔十八板”之说。由于大量剧目失传，牌名遗忘，曲目、曲体较难清理。常用曲牌大体有［驻马听］（宫、徵调式）、［风入松］（徵调式）、［小桃红］（角调式）、［甘州歌］（商调式）、［山坡羊］（羽、宫调式）、［汉腔］（角、徵调式）、［皂罗袍］（徵调式）、［青衲袄］（徵调式）、［江儿水］（徵调式）、［红绣鞋］（羽调式）、［香罗带］（徵调式）和［大小雅］（徵调式）等多种类型。宫调式曲牌较湖南其他高腔为多，这类曲牌的帮腔，与沅水船歌、扎簰号子音调有密切关系。除方言声调因素外，唱腔中有的成分与本地巫腔、傩愿腔、渔鼓调等近似，地方特色浓厚。声腔结构有同曲多用、同类曲牌组合或异类曲牌联套等形式。演唱上有“流水”（滚唱）和帮腔，腔流结合，帮腔分人声帮腔和唢呐帮腔两种。

    高腔剧目旧有“48本目连”之说（即《目连》12本，《观音》12本，《岳传》12本，《三国》12本）。由于清代嘉庆以后，高腔戏班不断消亡或改唱弹腔，清末民初，高腔已无班社，舞台演出基本消歇，高腔剧目大量失传。据20世纪50年代高腔老艺人肖福生回忆，常德高腔剧目共有8个整本、一些半本戏及零星散折。1954年，当时的常德市举办过一期高腔学习班，共挖掘出高腔传统戏剧本20余个（折），计有《祭头巾》、《思凡》、《金殿配》、《秦雪梅》、《安安送米》、《葵花井》、《赐马挑袍》、《三闯辕门》、《松林收女》、《抢伞•拜月》、《闹酒馆》、《三怕老婆》等，并恢复上演了《思凡》、《祭头巾》、《双拜月》等少数剧目，传演至今。

    在长期的演出中，常德高腔形成了一些有特点的伴奏乐器、服饰、道具和装置。早期的“48本目连”演出时，除了用唢呐帮腔外，还用芦管帮腔，这种用芦竹制成的管子，吹奏出来的声音凄厉、悠长，近似人的泣声，别有一番意境。使用锣鼓上，常德高腔虽然土、苏、京三套锣鼓并存，但土锣鼓为最有特点、使用最为久远的伴奏乐器。主要有堂鼓、大鼓（常随地搬用祠庙用鼓）、土锣（10市斤以上，取常德南门至德山老龙潭沅江中一线闪光的水定音，有“常德造锣、朗水定音”之谚）、马锣（比小锣小巧而厚，常抛击）、土大钹（重5 市斤以上，挂在颈上拍击才省力，故又称吊钹）、大铰子（比土大钹页薄）、铰子（薄而小，伴高腔、吹牌子常用）、土头钹、土二钹（此二钹比土大钹小而薄，便于连击，头钹为上手，二钹为下手，合称鸳鸯钹，二钹稍轻）、醴陵钹（两副，取代鸳鸯钹，更轻便）等器物。它们形制粗大厚重，音响宽洪，沉雄粗犷，混响较多，用双钹路子时，往往锣音未收，钹声连起，形成和声。

    有特点的服饰，主要有：（1）飞裙。形似一般白裙，于前面中间开口，系于腋下。文扮里面套褶子，武扮里面套打衣。靠旗只插旁边的两面，中间的两个旗孔插宝剑，裙角和旗角用结子相连。（2）雷公铠。在一般打衣上（多为青红两色）从袖口至胁部连两个同样颜色的飞翅，翅上缝有波浪形白条衣服，前后各有飘带两根。着此服者，代表身有双翅，善飞行。（3）苗王盔。将一般的中军帽取下帽顶和帽檐，只留帽筒，在帽檐部位缠上狐尾，并与演员颈部相连，帽顶处插一支翎子垂向后下方。（4）一字翘。用铁丝挽脚，中间横穿一个筷头大小、长2～3厘米的小竹筒，竹筒周围粘上长8～9厘米的头发，头发中夹根细铁丝扎成与竹筒垂直的小辫。当上唇翘动时，须尖可达鼻根部位。道具历称砌末，依剧目的表演需要分通用和特用两种。

    在常德高腔中，特用的砌末主要有：（1）龙。用两片朝笏做嘴（背靠背缠在一起，尖端张开部分即是），一张帖子当舌，两顶罗帽的圆它做眼，两根马鞭当须，一件红雪衣当皮，用丝绦子绑扎而成；貘，按“狮头象鼻，马身牛尾，四蹄虎爪，浑身奇纹，黑白斑驳”的形象特征，用篾扎成后再糊纸、涂色、刷油。其中，鼻子用布做成，约碗口大小，长达1 米有余。鼻中有根索子，一头接尖端，一头由举头的演员控制，可任意伸缩。（2）彩刀。一种特制铁刀，连把约长1米，刀口按被嵌演员的背形挖一弧形缺口，缺口的边缘准备上一层糨糊，使之与对方的背部吻合，嵌合后再喷上“血彩”，形同真刀砍入。（3）皮鞭。将麻丝系在木把上，扎成三股辫，末端用四五根4 寸来长的琴线扎成，整个鞭子连木把长约1 米，抽打时先用口米将琴线辫部分涂湿，即可发出声响。舞台装置上较有特色的是点将台（两把椅子对摆，上放一字桌，插小锦旗，后面摆两把或一把椅子）、聚仙台（一字桌居中竖放，两侧和前面各摆一把椅子；桌上摆一把椅子；椅子的前面摆条小凳，后面摆个台杂盒，整个台上可聚10位大仙）和龙门阵（分两层。前层把椅子背对台口，插大锦帐；后层中间摆一字桌，两边各一把椅子，插小锦帐。龙头搁在大锦帐上，龙尾搁在小锦帐上。一字桌上站背龙的演员，四把椅子上站布阵的将官）等。

通过设立科班培训艺徒是旧时常德高腔进行传承的主要方式。据目前所知，文华班是设科较早、规模较大的科班之一，始建于清道光二十五年（1845）。由桃源寺坪人李标设于自家花园。儿童一入科，便按常德音学念“姜、酱、酒、泉”等字音，不许念土音，唱念做打练功极严。桃源人比喻办事认真，向有“文华班的交代”俗谚。文华及其后的小文华班，培养出生角王文松，净角罗文满、刘文瑞，旦角谢文星、熊文秀，小生王文湘、王文玉等著名演员。清末民初，高腔科班基本歇业，名演员锐减。据20世纪50年代尚健在的高腔老艺人回忆，其间著名的常德高腔演员仅有旦角黎小秋、彩旦叶双秀、花旦张玉庆、红生王保荣、生角黎旺生等人，而参加50年代原常德市高腔学习班传艺的老艺人只有当时能找到的曾华春和肖福生两位。届时学员有黄华全、黄天志（生），钟华飞（小生），万金红、李小凤、廖艾芳、王启华、李小霞、郭小桃（旦），罗武刚、陈长茂（净），罗彩武（丑）等。当时挖掘学习的20余个剧目，现今仍能传承并在舞台上演出的仅存《思凡》、《祭头巾》和《抢伞•拜月》等少数几折。其传承关系为：《思凡》——韩兴进→肖庆福→李福祥、彭俐侬（湖南省湘剧院）→龚锦云、杨丽华、肖英群（汉寿）→王阳娟、彭玲→张金玲、温桂萍；《祭头巾》——李宝恒→邱吉彩→姚清彩、王肖芝（湖南省湘剧院）→周家树（汉寿）、谢顺成→杨伯宏等；《双拜月》——曾华春、肖福生→李小凤、廖艾芳、王启华、李小霞→杨丽华、肖英群、杨爱华、朱敏琴→刘定霞、涂军等。真有点单脉相传，独力支撑，孱弱于风雨飘摇之状。

在600年悠悠岁月的传承发展中，常德高腔形成了自己的基本特征。首先，它以本地原始祭祀歌舞等乡土音乐为基础，不断地吸收融汇传入域内的弋阳腔、青阳腔等戏曲声腔音乐，使用本地方言演唱，搬演特有剧目如《祭头巾》、《思凡》、《双拜月》等，构成独自的演剧体系，成为常德本土有特色的文化。其次，在声腔音乐上，形成了较独特的构腔法和演唱法：与时俱进地吸收当地民间曲调如巫腔（《大放羊》）、傩愿腔（《姜女下池》）、渔鼓调等，用于《三元记•雪梅教子》等戏中；有些戏在帮腔尾部融合本地劳动号子如沅水号子、澧水号子、扎簰号子等音乐成分；曲调中常出现由弱拍至强拍的同音进行，强调使用偏高的四度音“4”；有的曲牌主腔帮腔采用高低不同的“上和”与“下和”，适应表现悲喜不同的情感。其三，多种帮腔形式灵活使用，上板的帮腔必伴以锣鼓。常德高腔早先以吹奏芦管帮和；之后，在《目连》、《观音》、《三国》、《岳传》等大本戏中使用唢呐帮腔，伴以大锣大钹；当大本戏中像《思凡》这类单折戏长期独自演出后，渐渐改为人声帮腔，由鼓师率乐手帮和， 1952年后，发展为后台演员分男女声或混声帮合等多种形式，伴以小锣小钞名为［溜子］的锣鼓点，增加木管等管弦乐伴奏。帮腔形式长短不一，可繁可简，适应不同板式，反复遍数灵活，依剧情需要而定。

    具有个性特征的艺术，往往都具有历史的、艺术的、研究的价值。常德高腔是常德戏曲中最早形成的本土声腔，它渊源有自，流布面广，影响及于湘中、湘北、湘西、鄂西南和黔东一带。明万历至清乾嘉年间是它最为兴盛的时期。从乾隆末年常德华胜、华升、华庆、瑞凝、天元、天秀、元秀、松秀、荣庆9个班社集资修建老郎庙一事，足见当时班社、艺人之多、演出规模之大和影响之深广。常德高腔对于充分展现常德本土文化传统，促进当今文化发展和繁荣，无疑具有十分重要的历史价值和深远的社会影响。清代乾、嘉以后，弹腔的风行和兴盛，对高腔冲击巨大。然而，常德高腔仍凭借着自身的鲜明地方特色和深厚的民众基础而稳占一席之地，并余脉袅袅，传承至今。在它身上折射出来的深厚文化根基和坚韧生命力，为高腔的抢救保护和传承准备了条件，储存了潜能。这一耐人寻味的兴替现象，对于认识文艺的历史和把握文艺发展的规律都具有极高的研究价值。自20世纪50年代以来，经过多次抢救挖掘和保护传承，常德高腔这一古老声腔和剧种不断萌生着新枝，在多次重大戏曲演出活动中充分展现了它特有的艺术魅力。20世纪50年代初期，单本折子戏《祭头巾》、《思凡》先后在京演出，荣膺戏曲表演大师梅兰芳、著名戏曲导演阿甲、著名美学家王朝闻等先生的赞誉，所获评价之高、产生影响之大，均属罕见。继之有《芙蓉女》、《紫苏传》的先后轰动京城。常德汉剧在共和国成立后6次进京演出，有5 次选择了高腔剧目，产生两名表演艺术“梅花奖”获得者，这不仅说明了常德高腔高博的艺术传统，深为本土观众所喜爱，同时也预示着与首都人民的某种不解之缘。随着现代文化事业的大发展和大繁荣，常德高腔必将在丰富、提高本土戏曲音乐，传承发展常德戏曲诸方面愈发显现出自身特有的艺术价值。

    2006年，常德高腔被确定为第一批国家级非物质文化遗产名录项目。常德市汉剧院为该项目的保护主体。