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长沙花鼓戏

   长沙花鼓戏之“省花路子”

    长沙花鼓戏流行于洞庭湖及湘江、资江下游的长沙、益阳、常德、岳阳、株洲、湘潭、娄底等市，及所属的长沙、望城、浏阳、宁乡、赫山、资阳、桃江、沅江、南县、安化、华容、安乡、湘阴、临湘、醴陵、攸县、株洲、茶陵、湘潭等县（市、区）广大地区。

    长沙花鼓戏形成、流行的广大地区，旧称“五里不同音、十里不同调”，各地方言有较大差别。但随着艺术交流的频繁，逐渐演变为以长沙官话为统一的舞台语言，是湖南花鼓戏中流传较广、影响较大的一个剧种。

    长沙花鼓戏来源于民间歌舞说唱艺术。清代中期以前，长沙一带盛行“地花鼓”、“花灯”和“竹马灯”。清代中叶以后，花鼓戏逐渐流传开来。但各地名称不同，宁乡一带称之为“打花鼓”，浏阳各乡称为“花鼓灯”和“竹马灯”，长沙望城一带和醴陵地区称其为“采茶戏”，20世纪40年代，有人称之为“楚剧”。乡间则统称为花鼓班子，以班主命名，后多以吉祥语或地名命名，诸如得胜班、土坝班、大兴班等。

    长沙花鼓戏脱胎于湘中各地的山歌、民歌和民间歌舞，是在丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”基础上发展形成的。其历史可分为三个阶段。一是“两小戏”阶段。这是长沙花鼓戏的雏形，与丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”既有联系又有区别。第二阶段是“三小戏”阶段，这是花鼓戏正式形成并最具特色的阶段。时间大约在清代道光至同治年间（1821—1874）。“三小戏”是“两小戏”的发展，在丑、旦演唱的基础上，加入了小生行当，使花鼓戏脱离了歌舞演唱的旧套。“多行当本戏”为第三阶段。“多行当本戏”在“三小戏”的基础上增加了生、净等表演行当，剧目也从原来以小戏或折子戏为主而逐步变为搬演故事完整的本戏。在这个阶段，长沙花鼓戏的声腔得到了完善，剧目进一步扩大，角色行当进一步发展，成为一种表现力丰富、生活气息、地方特色十分浓郁的地方戏曲剧种。

    清道光、咸丰年间，长沙花鼓戏开始与湘剧同台演出，从湘剧中吸取营养，出现了“亦湘亦花”的科班、戏班。这样，花鼓戏扩大了自己的演出剧目，丰富了表演艺术，花鼓戏的音乐得到了更大的发展。剧目上也发展为故事完整的整本戏。

    20世纪初在益阳赫山区茈湖口镇发现的“光绪十五年（1889）齐市（茈湖口旧称‘齐壶口’）公立永禁花鼓”碑就说明，花鼓作为“淫戏”已成“泛滥”之势。

    清末民初，花鼓戏开始进军城市。民国元年（1912），花鼓戏新泰班进入长沙演出。民国二十三年（1934）卓之《湖南戏剧概观》记载：“近来在长沙虽有牖民社专演花鼓戏，终以难侵汉班势力范围，一现而止。”这说明花鼓戏虽然进城，但还是没有取得城市戏剧的主导地位。到1949年，花鼓戏开始进入兴盛时期，益阳班、湘潭班、醴陵班、宁乡班、浏阳班云集长沙，不同路子的花鼓戏因频繁的艺术交流而逐渐合流，舞台语言向长沙官话统一，形成较完备的长沙花鼓戏剧种。

    花鼓戏在自身的发展中，曾有自己的高峰。20世纪80年代，全省100多个专业戏剧团体中有33个剧团演唱长沙花鼓戏，成为湖南地方戏曲中剧团最多的剧种。

    近年来，长沙花鼓戏受到市民和农民观众的拥戴，逐渐增多的民间职业剧团也大多演唱长沙花鼓戏。长沙花鼓戏在民间有所复苏。

    扎根在民间的长沙花鼓戏，以广大村镇为基地而产生、发展，最后进入城市。因各地的民间艺术、民俗、方言的差别，形成了不同的艺术风格和流派，艺人称为“不同路子”，诸种不同路子，都有各自的班社、代表性艺人；音乐、声腔、表演均有各自的特色。这些不同花鼓戏路子分为“益阳路子”、“西湖路子”、“宁乡路子”、“醴潭路子”、“长沙路子”。20世纪40年代，这些不同路子的花鼓戏会聚长沙，相互学习，终使长沙花鼓戏成为艺术上较为成熟、剧目比较丰富、优秀表演家众多、影响最为广泛的湖南地方戏曲剧种。

    长沙花鼓戏的演出剧目较多。这些剧目大多为劳动人民和艺人集体创作，故事多取自民间传说、神话故事、通俗话本和社会生活；描写对象多为劳动人民、书生公子、官吏商贾，但以渔、樵、耕、读为主。表现内容上多为反封建伦理道德、追求婚姻自由，要求个性解放，提倡朴素的伦常美德，惩恶扬善，歌颂劳动人民的生活和理想。

    长沙花鼓戏源于民歌，初期没有声腔之分，唱腔为民歌联唱。在艺术实践中逐步形成的、定型的声腔形式分为三类：民歌灯调、川调和打锣腔（傩腔）。其中川调和打锣腔是剧种的代表性声腔。

    在表现形式上，长沙花鼓戏剧目大多以载歌载舞、短小精悍见长，特别是那些生活气息浓郁，轻松活泼的喜剧和嬉笑怒骂、泼辣热闹的闹剧很受观众的欢迎。长沙花鼓戏以“小戏”中的两小戏、三小戏最具特色。其行当始于丑、旦，后增加小生，直至后来生旦净丑齐全，但表演仍以丑、旦二行最具特色。在传统戏中，丑行多为劳动人民，所以有“丑行不丑，风趣可爱”一说。这一传统在花鼓戏现代戏中得到了发扬：任何题材，到了长沙花鼓戏剧作家和艺术家手中，都能变为喜剧。这一点，成为湖南花鼓戏进军全国剧坛一个明显的优势。

    长沙花鼓戏剧本语言生动，从民谣、民歌、俗语、歇后语中提炼对白和唱词，有时甚至就以极其朴素的生活语言入戏，通俗易懂，皆大欢喜。表演上既承袭了民间歌舞中的扇舞、手巾舞、矮子步、打花棍、打酒杯等表现手法，又从劳动生活中提炼了一些表现力极强、特色鲜明的表演程式，如犁田、使牛、推车、砍柴、绣花、喂鸡、纺纱等。

    长沙花鼓戏进入城市以前，演小戏时，戏班没有衣箱，演出以便服为主，小丑只套一条红裤，武生只加一条打带，旦行系个围兜，戏班向观众借衣成为一种演出习俗。花鼓戏与湘剧合作的“半台班”时期，戏班才有了衣箱，因此花鼓戏的服饰也受到了湘剧等成熟剧种的影响。新中国成立后，花鼓戏演出现代戏，服饰设计逐渐成为舞美制作中的一个重要部门。

    长沙花鼓戏的主奏乐器为大筒、唢呐。

    大筒：川调的主要托腔乐器。最初为竹筒、木杆，蒙以蛇皮或蟾蜍皮，发音浑厚而洪亮，故也称为“瓮胡”或“瓮琴”。初期制作大筒，要以向阳的南竹下端取节，在尿中浸泡七天风干，然后蒙以蛇皮，以紫竹为琴杆。20世纪80年代定型的大筒为湖南省花鼓戏剧院改制，将竹筒蒙以蛇皮并在里面套一个小竹筒制成双音筒，配以红木琴杆、钢丝弦，形成音色柔美的改良大筒。

    唢呐：分大唢呐、小唢呐。根据不同的艺术表现要求，大小唢呐分别演奏，根据剧情也可两支合奏。

    长沙花鼓戏的剧目，很难有精确的定数。据专家统计，仅传统剧目现保留下来的就有300余个。在现存的传统剧目中，以两小戏为其早期作品，如《小砍樵》、《扯笋》、《扯萝卜菜》、《四九问路》、《三娘过江》等保存了对子花鼓时期一丑一旦、载歌载舞的特色。接着，一批情节较为完整、小生、老旦等加入的剧目开始出现，如《蓝桥会》、《三保游春》、《晒绣鞋》、《菜园会》、《洗罗裙》、《小姑贤》等。随着花鼓戏艺术的发展，一批大戏剧种的大型剧目被移植进花鼓戏，如《玉堂春》、《同窗记》、《秦雪梅》、《孟姜女》、《瓦车篷》、《七层楼》等。

新中国成立以后，长沙花鼓戏有了很大的发展，优秀作品大量涌现。其中经过改编的《刘海砍樵》于1952年参加了第一届全国戏曲观摩演出，获得了剧目奖和演员奖。艺术家们发挥花鼓戏贴近现实生活的特长，创作了一批反映现实生活的现代戏。其中《三里湾》、《打铜锣》、《补锅》、《烘房飘香》、《双送粮》、《骆四爹买牛》、《牛多喜坐轿》、《野鸭洲》、《啼笑姻缘》等剧目深受广大观众的欢迎。1983年，湖南省花鼓戏剧院排演的神话剧《刘海戏金蟾》，应华美协进社邀请，赴美国纽约、华盛顿演出。2001年10月，《刘海戏金蟾》再次远赴瑞典、丹麦进行文化交流演出，香飘海外，成为传扬湖湘文化的友好使者和连接三湘儿女与海外华人情感的文化纽带。

    近年来，长沙花鼓戏多次进入国家重点扶持的舞台艺术精品工程。湖南省花鼓戏剧院的《老表轶事》、《走进阳光》、《八品官》、《桃花汛》、《喜脉案》、《乡里警察》，长沙市花鼓戏剧院的《秋天的花鼓》，株洲市花鼓戏剧团的《红藤草》，娄底市花鼓戏剧团的《村官是个堂客们》，益阳市的《风过小白楼》、《风暴过洞庭》等多次获得国家级大奖。

    长沙花鼓戏涌现出一批深受观众喜爱的花鼓戏艺术家。他们是：

    杨保生、杨福生、何冬保、胡华松、王命生、贺桂仙、左希宾、张间、李果仁、解梅精、李国文、陈芜、张建军、凌国康、李小嘉、刘赵黔、欧阳觉文等。

    长沙花鼓戏乡土气息浓郁。它源于湖南民间，植根于乡镇市井，其题材及故事与普通民众的生活息息相联。因此其戏曲语言生动朴素，风趣幽默，俗语俚词，贴近生活；其表演载歌载舞，形式活泼，充满着浓郁的生活气息；其音乐以正调为主，小调为辅，演唱和伴奏处理细腻，字正腔圆，委婉清新，真挚动听，乡土气息浓郁，因此，为所流布地区的人民群众所深爱。

    长沙花鼓戏诞生、发展在洞庭湖及湘江、资江下游地区，以独有的艺术形式记录了近、现代这一地区社会的历史变迁，充分体现了这一地区民间社会的人文精神、艺术品格、情感状态和社会风貌。长沙花鼓戏作为汉民族承传的民间文化，有着其他方面不可替代的历史价值。

    传统长沙花鼓戏以“两小戏”和“三小戏”为主，演出的内容都是来自农耕文化的生活背景。内容反映的是农耕时代家庭伦理道德的生活戏剧，表现的是家长里短、为人处世、行善积德、惩恶扬善等已经逝去的社会生活，这些剧目成为过去时代这一地区社会生活的“活化石”，使之具有人类学的研究价值。

    长沙花鼓戏，对于这一地区的人民，有一种不可替代的文化认同，近年来，演唱花鼓戏成为广大市民，特别是中、老年人业余生活的重要组成部分，也是逢年过节、婚庆嫁娶的主要娱乐方式。这对稳定社会秩序、维护社会和谐，具有不可替代的作用；同时，它也成为维系民族精神的纽带。

    长沙花鼓戏的程式化程度较低，因而艺术形式的可塑性较强，在表现现代和当代生活题材方面有自己的优势。长沙花鼓戏植根乡土，有独具一格的艺术品格，既为本土的观众所喜爱，近年来又为国内外观众所青睐。特别是其唱腔旋律优美清丽，成为我国优秀民族音乐素材宝库中的一颗明珠。《浏阳河》、《采槟榔》以及《比古调》都成为当代的“流行音乐”。

    长沙花鼓戏之“益阳路子”

    长沙花鼓戏之“益阳路子花鼓戏”（下简称“益路花鼓”）源于湖南益阳。

    益阳商周时为荆州地，春秋战国属楚。《楚辞章句》：“昔楚国南郢之邑，湘、沅之间，其俗信鬼而好祀，其祀，必作歌舞以乐诸神。”清同治《益阳县志》载：“康熙志云，相传屈原作《天问》于益阳之桃花江。”今桃江之凤凰山，尚有“天问阁”、“屈原钓鱼台”、屈原使女墓遗址。悠悠千载，楚风犹存，楚巫俚调之风，还愿冲傩之俗一直在益阳各地盛行。益路花鼓的部分声腔，就是在傩腔基础上发展形成的，可谓楚文化之遗响。此外，益阳各地还有着别具风格的田歌、号子、山歌、弹词、婚丧喜庆之吹打、民歌及民间歌舞竹马灯、地花鼓等等，这些为益路花鼓的形成奠定了基础。

    同治《益阳县志》载：“元宵灯节，狮子、鱼、龙、花鼓，唱玩薄曙。”所谓“花鼓”便是益路花鼓的初级阶段“二小戏”时期，约在清嘉庆、道光时期，逐渐发展为“三小戏”，这时一些专用曲牌如［游春调］、［辞店调］、［姨娘调］等已经形成。至咸、同年间，益路花鼓的主腔打锣腔、川调逐渐形成并发展各种板式，戏剧内容扩大，行当增多，于是开始有了益路花鼓的职业班社。如清同治年间，在益阳出现了由赵松山、赵兰山兄弟起班的职业班社，达50多人，阵容庞大，演出于益阳、沅江、安化一带。不过这时还为“半台班”，即湘剧、花鼓混演，白天演湘剧，晚上演花鼓。“半台班”现象，可从两方面看，其一，益路花鼓形成发展中一直受湘剧影响，因此其声腔、剧目表演功底深厚；其二，亦为躲避官府缉拿。“花鼓”是被官府禁演的。如清光绪十五年（1889）在益阳茈湖口立有“永禁花鼓”的石碑。然禁者自禁，演者自演，此时益路花鼓已发展到了偏远的安化山区，如清宣统元年（1909）七月十二日《长沙日报》载：“安邑小淹地方演唱花鼓淫戏。”益路花鼓正呈蓬勃之势，岂能为一碑一纸所能禁矣？所以，清末民初，益路花鼓之职业班社如雨后春笋，勃勃而生。影响较大的有清末桃江彭桂香、李贵林组织的同春班，清末民初益阳兰溪杨紫春组织的宝华班，之后又有瑞林班、宝和班、盛庆班、盛和班、仲和班等等。职业班社的兴起，说明益路花鼓艺术越来越成熟，拥有的观众越来越多。1943年抗战期间，以艺人孙芝亭为首的益路花鼓宝和班毅然成立“益阳楚剧抗敌宣传队”，编演了《中秋诱敌》、《姑嫂上坟》、《哑巴劳军》等十多出抗敌剧目，此举不仅表现了益路花鼓艺人的民族气节，也开创了益路花鼓编演现代戏之先河。

    长沙花鼓戏之益路花鼓自清道、咸年间始至20世纪20年代末，已基本形成了它完整的声腔和正、悲剧剧目，及朴实的表演和浓烈泥土芳香的伴奏风格。

    20世纪五六十年代，是益路花鼓的辉煌时期，其时，由原民间著名的文华班、宝和班、仲和班等民间职业班社合并为劳动花鼓剧团，后改益阳市花鼓戏剧团，益路花鼓有了国家所有制的专业剧团。继而，湖南省会演获大奖，晋京演出，赴云南慰问，灌唱片、中央台录音，评为全国红旗剧团，出席全国文教系统群英会等等。此时的益路花鼓不仅享誉益阳全境，还影响全省，乃至省外。

    长沙花鼓戏之益路花鼓的剧目十分丰富。

益路花鼓的传统剧目，据20世纪80年代编纂戏剧志时统计，有110出左右，打锣腔剧目40多出，川调戏50出左右，散曲小调戏30多出，其中大本戏50出左右，其余均为折子戏、小戏。

    益路花鼓传统剧目多为正、悲剧。老艺人有所谓“芦林琵琶产赶教，赶潘升天大吊孝”之说。前者为打锣腔剧目，即《芦林会》、《琵琶上路》、《磨房产子》、《青风亭赶子》、《秦雪梅教子》；后者为川调戏，即《赶潘》、《商林升天》、《秦雪梅吊孝》，均为悲剧。艺人中还有一句戏谚：“唱死的芦林不讨好，哭丧的吊孝讨人欢。”这是从观众审美心理总结出来的两句话。即《芦林会》通篇是唱，唱到最后主人公终究没有冲破封建礼教的罗网，恩爱夫妻不能团圆，没有满足观众的审美心理；《秦雪梅吊孝》从头哭到尾，但秦雪梅敢于背叛嫌贫爱富的家庭来到商府吊孝，顺应了观众的审美心理。这便是益路花鼓悲剧力量在影响着观众的审美观。益路花鼓的大本戏，也多为正、悲剧，如《生死牌》、《槐荫会》、《芙奴传》、《盘夫索夫》、《八百里洞庭》、《孟姜女》等。即使是创作剧目，也多正、悲剧，如《迎风之歌》、《金色的凤凰山》、《雷锋》、《无形的火线》等等。

    益路花鼓也保留了一些“二小戏”、“三小戏”的剧目，如《看牛对花》、《扯萝卜菜》、《扯笋》、《赶桌》等等。

    益路花鼓也引进了不少剧目，但引进的剧目都经过了“民间化”、“乡村化”、“地方小戏化”的改造过程，而成为有自己剧种文学、音乐、表演特点的剧目。

    长沙花鼓戏之益路花鼓的语言属湘语系，传统声腔，许多都受益阳音韵影响，乡土气息较浓。演员的道白，须生、正旦用韵白，小旦、小丑用白话，现代戏则全部用近于生活化的语言。

    1.声腔。

    益路花鼓的声腔，主要有打锣腔、川调及专用曲牌和民歌小调几部分。

    ①打锣腔。

    打锣腔的基本特征是：“一人启口，众人帮和，不托管弦，锣鼓接腔。”根据音乐材料的不同来源，打锣腔又可分为几个曲调系统。

    ［八同牌子］，又称［八段牌子］。它是在民间丧葬音乐［孝歌子］基础上发展形成的，由多个不同情绪的曲牌连缀而成。

    ［八同牌子］又派生出了［四六调］，因其正板为上下呼应式结构，上句为四板，下句为六板，故称［四六调］。［四六调］也发展了导板、哀子、数板、三流（急板），可与［八同牌子］通用。

    此外，还有［高八同牌子］，它是［八同牌子］向上四度移位并吸收“冲傩腔”形成的，曲调粗犷，适合花脸演唱。

    ［老辞店调］。它是在湖北楚剧［女迓腔］基础上形成的，发展了导板、发腔、急板、数板、收腔、哀子等套式，气势恢宏，适合须生演唱。

    ［琅腔］。它是在民歌基础上发展起来的打锣腔，也有发腔、正板、数板、收腔等套式，收腔有诙谐的衬词，用小锣小钞伴奏，适合小丑演唱。

    ②川调，是益路花鼓的弦子腔。川调也有几个曲调系统。

    ［益路川调］，这个曲调是在四川［梁山调］基础上吸收益阳一带的高腔山歌、车水号子、田歌等衍变而成的，有较为完整的板式。如哀子、导板、吟腔（近似皮黄腔回龙）、一流（单句）、二流、三流、散板，以及各式梢腔。其哀子、吟腔、一流，多用唢呐、锣鼓伴奏，富有抒情性，适合青衣、须生演唱。

    ［慈调］，又称［子母调］，是［益路川调］的变手调，其腔悲切，适合悲剧。

    ［悦调］，又称［阴调］，亦为［益路川调］变手调，其腔委婉低沉，适合悲剧。

    以上为长沙花鼓戏之益路花鼓的特有声腔。此外，还有一些专用曲牌及民歌小调，如打锣腔［游春调］、［送钏调］等，弦子腔［乐平调］、［快板调］、［反情调］、［两板半］、［郎中调］、［安童调］、［梁山调］等，还有本土民歌［跑坡调］、［水荒歌］、［对花］、［阳雀调］、［产子调］等近百首之多。

    益路花鼓还引进了其他花鼓的曲调，诸如［双川调］、［西湖调］、［木马调］等等。

    2.过场曲牌及锣鼓经。

    益路花鼓的过场曲牌可分吹打牌子和丝弦牌子。

    ①吹打牌子，可分几类：

    由民歌灯调演变的吹打牌子，如［小花鼓］、［画眉钻山］、［望郎调］、［十盏灯］、［采莲船］、［湖歌子］等等。这些曲牌原本为地花鼓、竹马灯的唱腔，曲调欢快、活泼，地方特点浓厚。

    婚丧喜庆的民间吹打牌子。如［喜调］、［喜调尾子］、［十番］、［四样景］、［万年乐］、［出台子］、［哭皇天］、［哀哀调］、［八里亭］等等。

    吸收古典戏曲声腔的牌子。如［九腔］、［粉蝶］、［大开门］等堂吹牌子及［六幺令］、［急三枪］、［风入松］、［朝元歌］、［朝天子］、［泣颜回］、［一江风］、［将军令］等等。

    吹打牌子结构一般有“正板”和“青板”。“正板”多为慢板有“合头”，演奏时在“合头”处加入锣鼓伴奏，一般用于发兵、点将及起点、开道等程式；“青板”一般为快板形式，曲调短小，锣鼓包打，一般作为小牌子吹奏，用于饮酒、观书信等场合。

    ②丝弦曲牌，艺人一般按“起字”分类，即按曲牌的第一个音分类，共有：

    上（Do）字头曲牌有［一枝花］、［大江东］、［北山调］、［扬伴妆台］等等。

    尺（Re）字头曲牌有［八里亭］、［柳摇金］、［快板令］、［伴月孤］、［八板子］等等。

    工（Mi）字头曲牌包括［一枝梅］、［一枝兰］、［散放子］、［月月红］、［迎仙客］、［八板子］等等。

    六（Sol）字头曲牌有［普安咒］、［美女梳妆］、［小桃红］、［银串子］、［南正宫］、［水龙吟］等等。

    五（Lа）字头曲牌有［小开门］、［哭皇天］、［下江对花］、［柳青娘］、［将军令］、［北正宫］、［万年欢］、［苦平］等。

    “按字分类”要“按戏使用”。丝弦曲牌接唱腔的原则是“落腔见字”同音相接。

    锣鼓经即锣鼓点子，益路花鼓在它的初级阶段，锣鼓点子很少。随着行当增多，表演程式增多，戏剧内容扩大，向湘剧借用了很多锣鼓点子。常用锣鼓可分为起腔锣鼓、击头类锣鼓、程式套子锣鼓、效果锣鼓、干牌子等。

    锣鼓点子在配器上有大、小、干、湿之分。相同点子分大、小、干。“大”，由大锣、小锣、大钞、小钞、鼓或梆鼓合击；“小”，由小锣、小钞、梆鼓合击；“干”，由大钞、小钞、小锣梆鼓合击；“湿”，结合文场乐器演奏，也叫“吹牌子”。

    3.乐队伴奏。

    长沙花鼓戏之益路花鼓的主奏乐器为竹制拉弦乐器大筒（旧称半升筒），伴奏乐器有唢呐、竹笛，旧时配有二弦（似京胡），再加锣鼓，所谓“文武六场面”。后来发展成20多人的小型中西混合乐队。

    打锣腔一般起唱，梢腔由唢呐、锣鼓、人声帮和，数板为清唱。帮腔由乐队、未出场演员担任。川调由主奏乐器大筒、唢呐及其他管弦乐伴奏。

    乐队伴奏讲究“托、保、衬、垫、补”。

    艺人说：“做戏的熟一角，操琴的扶百人。”这说明琴师不仅要熟悉戏中每个角色，还要与演员唇齿相依，要求是非常高的。

    益路花鼓的行当及表演艺术也具特色。

    长沙花鼓戏之益路花鼓最早只有小丑、小旦，后增至小丑、小生、小旦。约民初始，生、旦、净、末、丑各行当诸全。“两小戏”时期，其表演主要是民间歌舞，以扇子、手绢功为主，其步伐，有所谓“旦角风摆柳，小丑巴地梭”之说。有的就地取材编成舞蹈，如《扯萝卜菜》中的筷子、酒杯、碟子舞等。

    行当增多以后，对各行当的表演也都有不同的要求。艺人们有句戏谚：“花旦唱得嗲，小丑唱得花，小生唱得秀，花脸唱得炸，胡子唱得稳，正旦哭巴巴。”这既是对唱腔的要求，也是对行当表演气质、风格的描绘。

    长沙花鼓戏之益路花鼓的舞台美术包括化妆、服饰、砌末、舞台灯光、布景等。

    益路花鼓的脸谱讲究生活化、形象化，有特色的主要是丑行。丑行有豆干子脸、形象脸、娃娃脸、烂脸之分。豆干子脸在眉下至鼻尖勾一白色方块，一般用于公子、少爷一类长身子丑角，如《生死牌》中的贺三郎；形象脸在鼻梁上画一与角色有关的动物，如刘海为金蟾所化则画蛤蟆；娃娃脸画一小动物或其他实物，如《教子》中的商辂画一“洋咪咪”（蜻蜓）以示贪玩活泼；烂脸多用于游民、盗贼之类，视人物而定；花脸脸谱基本和湘剧相似，主要是红、白、黑、紫、灰几种。

    益路花鼓初期主要活动于农村，所以舞台也是就地取材，旧时“扮桶舞台”、“方桌舞台”，“扮桶”、“方桌”只为台基，台面取农舍门页摆放在板桶或方桌上，方桌脚上绑四柱，周围和顶均用晒簟，靠后正面一晒簟，后面化妆用，两边为“马门”。最早照明是“松油子”，即用有油的松树劈成块，用篾绑紧，插在台前两边。后用蒸缽装桐油放进棉纱灯芯，点燃照明。到祠堂庙宇后用有吊架有罩子的玻璃“美合灯”，烧煤油，有的在台两边支一篾架，将灯挂在架上。进城后，开始用煤气灯，后用电灯，至20世纪60年代下乡演出，都要自带4盏煤气灯，台两边一边一盏，后台两盏。旧时，乐队设台中，有一方桌，场面人围坐桌边，上手门方向是司鼓，有鼓架，鼓架上挂一“课子”（代替云板），另有一粗南竹节做的“土梆鼓”，正面“锣担”（锣架），锣挂架上，桌上放一草圈，大钞一边朝天放上，大锣兼大钞，谓之一把抓，右边是大筒（兼唢呐，并兼小钞），小锣兼检场（即大道具摆放）。“过家”，乐器放笼子，一般为一担，多由小锣演奏员挑。

    长沙花鼓戏之益路花鼓早期没有培训演员的科班，其因有二：一是早期艺人多为湘剧艺人，如早期“大兴班”的张少保、蒋玉环等均为湘剧艺人，他们为科班出身；二是有的演员出自南县半湘半花的科班“怀德堂”，如蔡教章等。绝大多数演员都是进班拜师学艺得以传承。如著名女旦王芸英等。有的则是“票友”下海，如著名表演艺术家郭钰洪，他本人是小手工业者，喜玩花鼓，后来搭班成为正式演员。

    旧时戏班多为临时组合，除少数常年班外，亦有不少季节班，逢年过节或农闲组班唱戏，演员“艺农相兼”，这时人员少，行箱简陋。有的演大戏的班子，则依湘剧班规，如女旦不能坐盔头箱，吃饭只能在伙房。过家（从一个演出点到另一个演出点谓之过家）行进顺序是“一箱二把三场面四角色”，挑箱者为伙房（炊事员），把子（刀枪等道具）由奶生行背，场面（即文武场乐器）由乐手负责，角色（主要演员）自己照顾自己。戏班由本家委托人管理，业务由“排笔”负责，所排节目、角色须向本家报告。

    长沙花鼓戏之益路花鼓自清至民国时期，班社如林，但早期著名的、影响较大的有：

    清同、光年间，活动于益阳、沅江、桃江、安化一带的大兴班。

    清末，活动于益阳一带的同春班。

    清末民初，活动于桃江、沅江一带的瑞林班。

    前身为盛庆班、起于20世纪20年代，活动于益阳一带的盛和班。

    起于民国十九年（1930），活动于桃江、益阳一带的仲和班等。

    1943年，侵华日军制造南县厂窖惨案时，正在益阳演出的宝和班毅然成立“益阳楚剧抗敌宣传队”，队长陈鉴初，副队长孙芝亭，文书杨玉书（小学教师），队员22人。自编抗敌剧目《中秋诱敌》、《后悔迟》、《姑嫂上坟》、《哑巴劳军》等十多出，演出于新桥河、杨林坳、三堂街、沅江一带，到常德桃源河洑陬市慰问七十八军后方医院的伤病员。

    长沙花鼓戏之益路花鼓自清道、咸年间形成以来，历经发展，形成了以下特征：益路花鼓的主腔打锣腔［八同牌子］、［老辞店］、［益路川调］等，程式严谨，戏剧化程度大，适宜演出各种题材的戏剧。其传统的大本戏，多正、悲剧，早期传统小戏又充满洞庭湖农耕文化特征。其演唱讲究字音美，以益阳语音为基础，吸收部分长沙语音，特别是吸收湘剧咬字吐字的方法，口齿清楚，字音铿锵。其表演贴近生活。有的表演绝招如“碟舞”、“筷舞”、“杯舞”及“跑四边”、“舞地龙”等，均为农村就地取材凝练的表演绝招。

    长沙花鼓戏之益路花鼓形成于山湖交汇的益阳乡村，历史悠久，风格突出，是洞庭文化的优秀代表。它在博采众长、广纳吸收的发展过程中，逐渐形成自己正、悲剧的风格，这不仅对创作主体的艺术特征有研究价值，对接受主体的美学思想也有一定的研究价值。

    长沙花鼓戏之益路花鼓的声腔，不少是楚文化的遗响，如［八同牌子］、［高八同牌子］，同时也包含了洞庭一带古老的农耕文化田歌、车水号子、高腔山歌、船渔号子等，如［益路川调］，这些对研究洞庭的文化史有很重要的作用。

    益路花鼓打锣腔特殊的曲式结构，川调多彩的调式旋法，以及演唱的韵律美和朴实民间化的戏剧文学特点等等，都有着重要的艺术价值。

    益路花鼓是洞庭及资水中下游唯一的戏剧形式，多年来对丰富益阳人民文化生活，陶冶益阳人民的情操，培养益阳人民的审美都有着重要影响，发掘、抢救、发展益路花鼓对加强精神文明建设，丰富人民文化生活，提高人民群众的素质，促进经济发展，构建社会主义和谐社会，都将产生极大的促进作用。

    长沙花鼓戏分支——娄底花鼓戏

    长沙花鼓戏在湖南娄底养育了一支富于湘中特色的长沙花鼓戏分支——娄底花鼓戏。

    带有浓郁娄底特色和湘中风格的长沙花鼓戏这一地方剧种，在娄底境内源远流长。

    早在清朝末年，就有长沙花鼓流传于娄底城乡。涟源蓝田的老“三喜班”，成立于20世纪30年代初，活动于涟源蓝田镇、桥头河镇、老娄底镇及周边近邻农村。抗战时期，花鼓艺人满怀爱国热情参加了田汉先生发起组织的抗敌宣传演出。1944年9月，双峰县永丰镇以秀才彭善初为首，邀集当地花鼓戏艺人周少桂、萧满四等组成“难民剧团”，将长沙花鼓戏传统小戏《五更劝夫》改编为《劝夫从军》进行抗日宣传，在双峰永丰、涟源蓝田、湘乡壶天等地演出，历时一年之久。新中国成立至“文革”前后，双峰、新化、冷水江等县仍以演出有娄底特色的长沙花鼓为主体。代表剧目有《大砍樵》、《孟姜女》、《朱买臣卖柴》、《打鸟》及创作剧目《梅龙山下》、《湘中情怀》等。

    20世纪70年代末，娄底从邵阳地区划分出来单独设置地级建制，为了继承和发展这一有湘中特色的地方剧种，所辖五县市除涟源市以外，其他四个县市都挂牌为专业花鼓戏剧团，成为娄底地区专业剧团中最重要的戏曲剧种。

    一个多世纪以来，这里的花鼓戏这一地方剧种在传统上演剧目、声腔系统分类、角色行当划分等与长沙花鼓戏一脉相承，又兼容并蓄周边的邵阳、衡阳、益阳等地区的花鼓戏元素，因而在上演剧目上面广戏多。如以小生、小旦、小丑为主要行当的《小砍樵》、《小姑贤》、《小兰桥》、《打铁》、《打鸟》、《调叔》、《赶子》、《送表妹》、《摸泥鳅》、《讨学钱》、《装灶王》、《磨豆腐》、《芦林会》、《安安送米》、《磨房产子》等数十个传统小戏上百年来均为当地百姓所喜爱，久演不衰。

声腔演唱上，虽然仍以长沙花鼓戏的川调、打锣腔及小调为主，但由于受地域环境和本土文化的影响，表演特点、演唱风格上更趋个性化特色，更显其粗犷、热烈、高昂、泼辣和风趣、幽默的特点。花鼓戏作曲家欧阳觉文说：“传承娄底的长沙花鼓戏的演唱风格、声腔韵味，因受其本地山歌和邵阳花鼓的影响，有一股宝庆府的‘宝古佬’辣椒味。所以，在湘中一带独树一帜，有别于益阳、宁乡等长沙路子的花鼓戏风格。”

    新中国成立以来，在娄底一带上演的长沙花鼓戏有《梅龙山下活龙王》、《马跃九峰》、《夜归》、《春潮》、《乡情》、《迷人的花圈》、《鸳鸯索》、《八个梨子》、《一篇广播稿》等创作剧目在省地获奖。在改革开放后，娄底市花鼓戏剧团创作演出的《十里湾》，1989年参加省第二届“洞庭之秋”艺术节获“优秀演出奖”、“优秀剧本奖”、“优秀导演奖”、“优秀表演奖”等15个奖项；创作演出的《翠竹青青》，1994年参加湖南省新剧目会演，获“优秀演出奖”、“记者评戏好剧目奖”；1997年《雨后青山》获娄底市“五个一”工程奖。尤其是创作演出的《村官是个堂客们》，2003年荣获“湖南省艺术节”金奖；2005年荣获“第八届中国映山红戏剧节”金奖排名第一；2006年，被中组部作为建设社会主义新农村党员现代远程教育教材；2007年获“湖南省五个一工程奖”； 2008年下半年与湖南潇影集团联合摄制成戏曲电影。

    长沙花鼓戏在娄底一带的演出除了用长沙花鼓通用的川调、打锣腔、小调来表现剧种特色和塑造人物外，因受娄底丘陵和高山地理环境的影响，百姓崇文尚武、性格剽悍、性情豪放、民风纯朴，从而逐渐形成了自己的独特风格。

    在声腔音乐上，长沙花鼓戏音乐中有两个很重要的调式，其中之一的6调式演唱就是由湘中民歌演化而来，成为娄底一带长沙花鼓戏的常用调式。但因与邵阳、衡山紧紧相连，又吸收了两地的［川调］、［走场牌子］、［锣鼓牌子］、［丝弦小调］，所以娄底的长沙花鼓又有衡州花鼓戏的山野味和邵阳花鼓戏的“宝古佬”辣椒味，更显高亢、激昂、欢快、热情。

    在表演风格上，娄底的长沙花鼓戏与当地民风、民俗、民情紧紧结合，不但泼辣、粗犷、朴实，而且有浓郁的本土气息和“地花鼓”味，插科打诨，十分风趣。

    在戏曲道白上，吐词念白经常运用俚语方言。艺人将很多当地口音、方言韵尾搬上舞台。如将“张”念成“当”，将“中”念成“灯”等，使之更贴近百姓，更具有亲和力、感染力和生命力。

    在表现形式上，花鼓艺人把山区劳动人民能歌善舞的娱乐形式和情感表现方式，有机地运用到长沙花鼓表演中去。因此，娄底演出的长沙花鼓，尤其是改编剧目和创作剧目，大多载歌载舞、歌舞相济，更体现了戏曲用歌舞演故事的秉性。

    百年多来，长沙花鼓戏深深扎根在娄底这片热土上，深受广大人民群众喜爱，经久不衰，广泛流传创新，给广大人民群众带来了情感的愉悦和道德情操的陶冶。不但抗战时期能用这种艺术形式唤起民众爱国抗日，而且新中国成立后，尤其是改革开放后为娄底三个文明建设作出了其他艺术形式不可替代的贡献。

    长沙花鼓戏这一地方剧种能在娄底扎根，并且不同于益阳、宁乡、株洲等地的长沙花鼓戏流派而形成自己的风格，证实了地方小戏剧种的地方性、本土性、平民性和“一方水土养一方人”的草根性原理。

    其通俗易懂的民间文学（剧本），质朴浓郁的泥土生活气息，载歌载舞的表现形式，独特的本土韵味，更加说明了地方小戏剧种的属性与发展方向。因此，娄底特色的长沙花鼓戏有着重要的学术研究价值。

    2008年，长沙花鼓戏被确定为湖南省第二批非物质文化遗产名录项目。湖南省花鼓戏剧院、益阳市群众艺术馆、娄底市花鼓戏剧团为该项目的保护主体。