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临湘花鼓戏

    临湘花鼓戏由岳阳花鼓戏发展而来，后期又受长沙花鼓戏的影响，形成以岳阳花鼓戏为主体，兼唱长沙花鼓戏和临湘地方小调的花鼓戏演唱风格。因主要在临湘市境内的桃林河流域流传，使用的舞台语言是临湘方言，故当地又称之为临湘花鼓戏。因演奏的主要乐器中有叫嗡琴者，当地老百姓又俗称其为“嗡琴戏”。

    临湘市境内龙窖山下的桃林河流域就是临湘花鼓戏的起源地。除在本市境内流传外，还传播于湘鄂赣毗邻地区的湖北省崇阳、通城、赤壁、洪湖，江西省修水、铜鼓，湖南省岳阳（含云溪区）、平江、汨罗、华容等县市，形成了一个以临湘为中心，影响到湘鄂赣的较大文化圈。

    临湘的民间文学艺术发展较早，山歌、民歌、祭祀歌、围鼓说唱，以及民间舞蹈、民间器乐曲遍及各地，临湘境内的桃林河流域更为丰富。在近年的收集挖掘整理工作中，仅民间器乐曲、山歌、民歌及地花鼓曲牌、民间舞蹈、民间故事就有近4000件，临湘花鼓戏就脱胎于这些山歌、民歌、小调、围鼓说唱、民间器乐以及地花鼓之中。

    临湘花鼓戏从清道光年间的“两小”（小旦、小丑）已具雏形，发展到清咸丰、同治年间的“三小”（小旦、小生、小丑），逐步形成了多角色的演出戏班，如当时有名的“三秋班”、“三堂班”、“乌畈门班”、“金少爷班”等。“三秋班”班主还向戏剧大师梅兰芳学过戏。到清光绪、民国年间，临湘花鼓戏发展到了鼎盛时期。新中国成立后，成立了临湘县花鼓戏剧团，1998年，正式成立“临湘市嗡琴戏剧团”，与临湘市花鼓戏剧团一套班子两块牌子，挂靠临湘市花鼓戏剧团。

    临湘花鼓戏脱胎于临湘当地的民歌、山歌、夜歌、情歌、地花鼓、地方小调等，并少量吸收了汉剧、川剧、湖北的荆州花鼓戏等剧种的唱腔特色，形成了一个以锣腔、琴腔为主，兼有吹腔、套曲、地方小调五种声腔的独具特色的地方剧种。

    锣腔是临湘花鼓戏最初形成的主要声腔。它分南、北二路，属板腔体。南路多用于哀怨之时，北路多用于喜悦之情。南路北路中的数板，多用于较长的叙事性唱段，它们可以相互转换，称之南转北或北转南。形成A—B—A或A—B—C—A体等多种，这样就形成了同宫调式互转，使之色彩变化多样。

    锣腔中的杂调多用于小戏中，具有情绪幽默诙谐、活泼，多是徵、商调式色彩，也有羽调式色彩的，但总强调商音（2）或徵音（5）。

    锣腔北路由单句子→双句子→双句转单句→数板→转双句或单句→梢腔，另有凄头倒板，随剧情发展而插入。锣腔南路由双起头（或单起头）→数板→牛转舵（或单梢腔与双梢腔）。

    琴腔属于板腔体和曲牌体之综合体式。琴腔的出现于锣腔之后，可能是从盲人（算命先生）手中的嗡琴嫁接过来的。琴腔分正宫调（或正调）、副属调（或副调）、散曲。

    琴腔的正调是从临湘的《瑶山情歌》和锣腔北路发展而成，而且生角、男旦角多用假嗓子演唱，与锣腔旋律略有变化而已。

    琴腔的伴奏旋律与唱腔旋律，自然形成一种原始复调色彩。过门接唱腔是顶板唱，很有趣味。腔尾由锣腔的人声和腔，改为唢呐和腔（又名唢斗）。

    琴腔有凄头倒板→正调慢板→原板→二拍子（又名二拨子）→快板→急板→和腔等一整套板腔体，但是，琴腔中的副调、散曲，则属于曲牌体。因此，琴腔既是板腔体，又是曲牌体之综合体式。琴腔中有时也演唱《数板》，但它是从锣腔的南、北二路中的《数板》借鉴过来的。

    琴腔中的副调与散曲，喜怒哀乐尽有。副调多用于正剧，散曲多用于小戏、耍戏中。

    琴腔调式分为商徵、宫徵交替，有少数是单一的羽调和徵调色彩。

    吹腔有三种形式。第一种：唢呐伴奏唱腔过门，或整个唱腔全吹，或在曲尾处接腔。第二种：笛子伴奏唱腔过门，或整个唱腔全吹，或在曲尾处接腔。第三种：以民间吹打乐形式吹奏。吹奏的曲调因剧目不同各异，其情绪喜、怒、哀、乐尽有。

    套曲系许多中小型小戏的专用曲调。在每一套中调式和调性相对统一，色彩相对一致。多是从倒板、正板、数板、快板、急板而成套。因剧情不同，色彩各异。

    小曲分为：锣腔小调——热烈而粗犷；琴腔小曲——优雅而细腻；丝弦小曲——甜美而柔情；民间（花灯）小曲——活泼而幽静，善于表达各种情感，特别适用于小戏中。

器乐曲分为：拉（弹）弦乐曲——细腻、抒情、紧凑、惶恐、悲怆等兼而有之；吹奏乐曲——喜庆而欢乐、哀怨而哭泣等兼而有之；吹打乐曲——多用于喜庆、行进之时，也可用于悲伤之处；打击乐曲——有轻、重、缓、急、喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊之功能；所有器乐曲，其表现力各有所长，可说是千红万紫，完全可适应生、旦、净、丑和各种风格的剧情需要。器乐曲通过乐队演奏，可起到托腔、保腔，衬托剧中人物性格，渲染多变的剧情等作用。

    临湘花鼓戏乐器主要有：嗡琴，唢呐、笛子，后来发展到有扬琴、古筝等弹拨乐等乐器。武场面有：小堂鼓、大堂鼓、班鼓、可子或云板、大汉锣、中汉锣、中虎锣、高虎锣、大汉镲、小汉镲、汉小锣、云锣、马锣。

    嗡琴（有的地方也叫胖胖筒），一般为临湘花鼓戏艺人手工自制而成。它的制作特别，琴筒长，琴杆短，中间不用千金，琴轴类似板胡，但两根琴轴分别装于琴杆两边，呈对称状，琴弓与二胡弓一样，琴筒上蒙有蛇皮。

    嗡琴的制作方法易学难精，目前，只有曾广桂（现年77岁）、赵玉茹（89岁）两位老艺人全面掌握嗡琴的制作和演奏方法。

    早期的花鼓戏，大多以口授身传和手抄曲谱传世。1988年，经临湘市花鼓戏剧团国家二级作曲葛先成、高林保等人的抢救发掘整理，按照花鼓戏的六大声腔（锣腔、琴腔、吹腔、套曲、小调、器乐曲）分门别类，共整理出390余首花鼓戏词曲谱，编成《临湘花鼓戏音乐》一书，这套分上下本的书，汇集了流传在湘鄂赣边界地区的优秀花鼓戏曲调，为临湘花鼓戏的传承和发展起到了很好的作用。

随着瑶族学会专家对临湘境内的龙窖山瑶族古遗址的认定，临湘音乐家协会副主席黎评又先后挖掘整理了瑶族音乐元素很丰富的龙窖山民歌和山歌，如《斫柴歌》、《瑶女哭嫁》、《龙窖山情歌》等，龙窖山在临湘花鼓戏发源地的桃林河上游，那里的不少民歌、山歌成了今天的临湘花鼓戏的母体音乐，这些新发现的曲谱，对研究近年来在临湘发现的龙窖山瑶族古遗址和瑶族音乐有十分重大的价值。

    临湘花鼓戏现存代表剧目76个，主要有：传统戏《王妹子回门》、《孟氏割股》、《董永卖身》、《韩湘子化斋》、《孟姜女》、《雪梅教子》、《张广大拜寿》，现代戏《大兴与兰兰》、《堂客拨的扶贫款》、《村官是个打工仔》等。

    临湘花鼓戏的主要特征有：

    一、声腔多样化，更能体现其艺术魅力。地处湘鄂交界处的临湘，受湘楚文化和湖湘文化的辐射，形成了民歌、山歌、地花鼓、围鼓说唱等民族音乐的土壤，于是就有了临湘花鼓戏五大声腔（锣腔、琴腔、套曲、吹腔、小调）。声腔表现形式上的多样化，是该剧种的魅力所在。

    二、声腔独具特色，特别是五大声腔中的琴腔、吹腔和地方小调，充分体现了民族音乐的原生态美感。表现花鼓戏的正调主要是锣腔和琴腔，其声腔多为随口而歌，多系口语化的音调稍加修饰而成，叙事功能多于抒情功能，与起源地区的民歌、山歌、地花鼓等民族音乐的骨干音完全一致，这能让观众从花鼓戏里领悟民族民间音乐之神韵，寻求其返璞归真的原生态美的享受。

    三、运嗓方法特别，亟待传承发展。以本带假传统运嗓方法在我国其他有些剧种里也有，但临湘花鼓戏的运嗓方法却有些别致，它不分男女老少或性格的文雅与粗暴，或喜怒哀乐，均以本带假演唱（个别行当也有例外），在原旋律的基础上翻高八度唱成假嗓，音的进行不连贯。

    四、曲调丰富和富有浓郁的临湘民歌山歌风味。临湘的山歌、民歌可谓丰富多彩，临湘的瑶族民歌优美动听，临湘花鼓戏吸收了它们的精华，自成一体并独具特色，增添了花鼓戏的音乐美感。

    五、旋律色彩和功能擅长表演悲剧。临湘花鼓戏上演的悲剧《秦雪梅教子》、《秦雪梅吊孝》、《孟姜女哭长城》等悲剧百演不衰，与它的声腔风格特点有关，它的“凄头”像哭号，它的假声纤细无力像哭泣，它的板式只有速度的变化，没有戏剧性的展开，表现感情专一。

    六、唱腔道白适应和贴近演出地的观众，随当地方言变化而变化，更贴近观众。因为临湘地处湘鄂交界处，语言非常复杂，唱腔道白除用湘北语系伴以汉腔外，“两小”、“三小”的喜剧人物则用临湘的桃林话为主。另外，还根据剧本的内容及剧中人物的出生地而灵活运用当地方言。特别是小丑，在哪里演出就用哪里的方言。

    临湘花鼓戏，是盛开在湘鄂赣毗邻地区的一朵艺术奇葩，具有发掘、抢救、保护的价值：

    1.对研究花鼓戏与瑶族文化的历史渊源关系有重要作用。2001年，中国（广西）瑶学学会的专家通过多年艰苦考察研究和科学论证，已将临湘花鼓戏起源地的桃林河上游的龙窖山千家峒认定为瑶族同胞居住的故乡。没有文字却能歌善舞的瑶族人给当地留下了许多山歌、民歌等宝贵的口头文化遗产，脱胎于临湘民歌、山歌等曲牌的临湘花鼓戏中的声腔，尚有较明显的瑶族音乐遗风。

    2.对于研究长江中下游湘鄂交界处的民间音乐和戏曲音乐的相互影响及流变，有重要意义。临湘花鼓戏里的琴腔具有现代复调音乐的雏形，是现代复调音乐的母体，对于研究该地区的民间音乐和戏曲音乐的历史面貌和发展流变有着重要的参考价值，丰富和完善了中国的音乐和戏曲发展史，从而推动了民族文化的健康发展。

    3.对研究临湘花鼓戏中蕴涵的楚湘文化和湖湘文化中的历史文化信息有意义。临湘地处湖南湖北交界处，从古至今，一直是楚湘文化和湖湘文化的交汇之处，发掘研究临湘花鼓戏，对研究和传承楚湘文化和湖湘文化意义非浅。

    2006年，临湘花鼓戏被确定为湖南省第一批非物质文化遗产名录项目。临湘市花鼓戏剧团（临湘市嗡琴戏剧团）为该项目的保护主体。