湖南非物质文化遗产资源库

今天是

非遗名录


•	相关文献
•	相关图片
•	相关视频

首页> 非遗名录> 传统戏剧

衡州花鼓戏

    衡州花鼓戏，又称衡阳花鼓戏，因发源并主要流布在衡阳（旧称衡州）地区，故名。

    衡州花鼓戏是民间小戏剧种，流行于湘南各地，舞台语言以衡州方言为基础稍加提炼而成，主要声腔为“呐子牌子”和“川子调”。它的前身在衡阳、衡南、耒阳、常宁一带叫“马灯”；衡山衡东一带叫“花鼓灯”；攸县、茶陵一带叫“地花鼓”；安仁叫“花灯”；永兴江左一带叫“花灯”，江右叫“唱调”。新中国成立以后，马灯曾改名“衡剧”。1954年，根据湖南省文化局意见，改名“衡阳花鼓戏”，各县成立专业剧团，统称花鼓戏再冠以地名。1982年，在筹备撰修《中国戏曲志•湖南卷》时经过论证协商，将流行在湘南以及以各县县名命名的花鼓戏，统称衡州花鼓戏。

    衡州花鼓戏流布甚广。省内有衡阳、衡南、衡东、衡山、祁东、祁阳、常宁、耒阳、永兴、资兴、郴县、宜章、汝城、桂东、攸县、桂阳、茶陵、安仁、炎陵等20来个县市。省外的流布区主要是赣西部分地县，也曾到过粤北的韶关、乐昌、坪石。进入赣西的路线是从衡南的樟树脚到安仁、攸县、茶陵，过化陇进入赣西的莲花、永新，最后到达吉安和抚州地区；或从茶陵经酃县（现炎陵县）、沔渡进入江西的砻市（现宁冈），到达井冈山地区。

    衡州为湖南古城之一。早在宋朝，民间灯会便颇为盛行；明代，歌舞、百戏又有发展，民间傩舞亦盛行。同时，衡州一带风行采茶歌。清王夫之《南岳采茶曲》诗云：“沙弥新学唱皈依，板眼初清错字稀。贪听姨姨采茶曲，家鸡又逐野凫飞。”清初刘献廷也曾在衡山“卧听采茶歌，赏其音调”。灯会、傩舞、采茶歌、民间歌舞是衡州花鼓戏得以形成和发展的基础。

    衡州花鼓戏在衡阳、常宁一带之所以称为“马灯”，源于车马灯的称呼。车马灯是当地新春正月灯会中的一种歌舞形式。白天走家串户，晚间张灯玩耍，常在“跑灯”的歌舞之间穿插一些反映民间生活的演唱节目，如《渔翁戏蚌》、《采莲船》之类，用灯调演唱，流传至今，常常是一旦一丑，称干哥干妹，相互插科打诨，抓哏逗笑，载歌载舞。衡州花鼓戏早期剧目《对子调》即属此类。衡山一带的《板凳堂子花鼓》、《路边花鼓》等剧保留了许多采茶的痕迹。

    在灯会、采茶、傩舞基础上，逐步形成的衡州花鼓戏早期演出形式（即一旦一丑“两小戏”）慢慢亦不能适应观众需求，为了延长演出时间，丰富节目内容，艺人创造出一种独特形式，用“搭脑帕”（包头用的黑色手帕）在桌子上罩一茶壶或酒壶以代替第三个角色，由场面（乐师）兼唱，后来正式增加了小生行当，逐渐形成“三小戏”。

    “三小戏”形成年代当在清同治前。据清杨恩寿《坦园日记》载：“同治壬戌（1862）三月十二日，泊西河口，距永兴二十余里，对岸人声沸腾，正唱花鼓词，楚俗于昆曲、二黄之外，别创淫辞，余固久知之而未见也……至则金鼓轰云，灯光如海，缚草为台，环以破布；台侧别有茅屋，盖妆束处也，妆毕缘梯而上，乡人争先睹以为快，咸伺于此，人数半于台下焉。余至，正演次出之半，不识其名，有书生留柳莺婢于室，甫目成而书童至，仓促匿案下。书生与僮语，辄目注案下，案下人亦送盼焉。僮觉，执婢，书生羞而遁。僮婢相调，极诸冶态。台下人喝彩之声，几盖钲鼓，掷金钱如雨。柳莺流目而笑，若默谢云。”杨恩寿所描述的剧情正是衡州花鼓戏的传统小戏《乌英晒鞋》。可见，140多年前，“三小戏”已受到湘南人民喜爱，广为流传。

    衡州花鼓戏在百余年的发展过程中，与毗邻地区的一些剧种关系十分密切，曾互相交流剧目，引进声腔。清末民初，衡阳县金兰区牛皮石衡州花鼓艺人屈金、屈银兄弟，曾双双至邵阳水东江、佘田桥、石株桥、堡门前等地传艺，至今邵阳花鼓戏（东路）的部分剧目与声腔和衡州花鼓戏相同。衡州花鼓戏进入江西后，与采茶戏相互影响，莲花、永新、宁冈等采茶剧团的主要腔系“神调”与衡州花鼓戏的“神调”旋律几乎一样，剧目也有极大部分相同。

    衡州花鼓戏的剧目十分丰富。

    据统计，衡州花鼓戏的传统剧目共有165出。按篇幅分，小型剧目104出，中型剧目35出，大型剧目26出；就声腔分，以川调为主的戏126出，锣鼓牌子为主的戏27出，小调为主的戏12出。中小型剧目多，川调剧目多是衡州花鼓戏传统剧目的特点。

传统剧目的内容，主要有三个方面：一是取材于民间生活，有反映劳动和爱情生活的，如《磨豆腐》、《抖碓》、《双采莲》、《送表妹》、《装癫吵架》等；有讽刺、劝诫不良习气的，如《劝夫》、《劝妹》、《戒洋烟》、《傅公子赶妻》、《打铁》、《龚瞎子缝衣》等；有嘲笑小官吏的猥琐和卑鄙的，如《王保正催粮》、《双打店》、《打鞭进城》等。二是取材于神话、传说或酬神、祭祀中的故事，如《铁板桥》、《大盘洞》、《四仙姑下凡》等。三是吸取地方大戏或皮影、木偶戏的传统剧目，经过艺人不断加工整理化为己有，如《杨春龙》、《打砖会兄》、《蜜蜂记》、《五鼠闹东京》、《卖丝鞋》、《抢亲失妹》。此外，也有根据当地真人真事编写的，如《谢满瞎子抢亲》、《东阳渡打铁》、《双推磨》、《杀子夺媳》等。

    衡州花鼓戏早期的传统剧目多无固定脚本，小戏只有小调唱词是固定的，白口全凭演员即兴创作。大戏只有故事梗概，艺人叫“乔路”。每晚演出之前，先由有声望的老艺人讲“乔”，即分配角色、讲述故事梗概、出场先后、包袱扣子，然后由艺人到台上即兴编凑，叫“水词”，借用或固定的关键性台词叫“钉子”，因此同一出戏，因演员而异，伸缩性很大，艺人把这种情况叫“江湖十八根路，路路相通”。经过长期的演出实践，历代艺人主要运用口头创作方式，互相取长补短，才逐步使现存的160余个传统剧目趋于定型。

    衡州花鼓戏的剧本通俗易懂，杂用土语乡音，形象生动，生活气息浓厚，但由于杂用土语乡音，舞台语言也具有各流行地域的方言，如衡山一带使用衡山官话，安江、永兴一带接近郴州官话，但丑行仍然使用衡阳方言。

    衡州花鼓戏的音乐以活泼、开朗、高亢和粗野著称，热情奔放，山歌风味非常浓厚。

    早期的“两小戏”以“呐子牌子”为主，演唱时唱腔、伴奏、锣鼓同时进行，气氛活泼，热烈欢快，此类牌子共有60多支。后来传入戏曲化程度较高的声腔“川子调”，发展了板式，更适合表现各种情绪的变化。“川子调”使用灵活，可用呐子或胡琴伴奏，民间小调字多腔少，丝弦小调字少腔多。

    衡州花鼓戏的伴奏分文、武场。文场以管弦乐伴奏，新中国成立前仅有“竹筒子”（胡琴）、唢呐两种乐器，后来逐步增加了二胡、三弦、扬琴、笛子、琵琶、提琴等，但主奏乐器仍为唢呐与“竹筒子”。老人说：“不会唢呐不算左场（文场）。”唢呐有五种，即大唢呐、二堂、三呐子、四呐子、满呐子（竹引子）。而三呐子的使用，是衡州花鼓戏所特有，别的流派及剧种根本没有。“竹筒子”的筒、杆均为竹制，与湘北长沙花鼓戏所用“大筒”比较，筒较细长，定弦有东（2/6）、西（4/1）、南（5/2）、北（6/3）、反（6/3）调之分。另有一种四度定弦（3/6），称广调手，专作配调用。武场以打击乐伴奏。在早期六至八人班时，仅有两人运作，打鼓兼小钹，打大锣兼大钹，小锣多由学徒兼任，鼓点也较简单，新中国成立后才有较大发展。

    衡州花鼓戏的表演过去常用一些舞台化了的日常生活动作和表现劳动过程的成套身段，非常接近生活。前者如开门、进门、撩门帘、整妆、掸灰、扯鞋、挥汗、端茶等；后者如推磨、抖碓、打铁、打鱼、砍柴、摇船、缝衣、补鞋等。至清末民初，才开始向大戏剧种学习一些起霸之类程式和刀枪把子功以及水袖、髯口、帽翅、翎尾等表演技巧，趟马、布阵、开打等段式，则是新中国成立后借鉴兄弟剧种逐步形成的。

    衡州花鼓戏行当的划分以小生、小旦、小丑为主，老生、老旦、花脸无专行演员。早期的花鼓戏艺人，“三小”分工不甚明了，大多能满台转，缺什么角就顶什么，直至20世纪40年代，才开始有较明确的行当划分。在“三小”行当中，以丑为首，表演技术要求较高，要有手、眼、身、步、鼻须、扇子、手巾等各种基本功，会讲各种官话乡谈，还要掌握一些民间武术。旦行则以表现农村妇女为主。

    衡州花鼓戏的服装和舞台美术，都在剧种的发展中不断完善。

    在20世纪50年代以前，艺人所有服装相当简陋，小旦穿的女衫大多临时到观众中借用。现在各专业剧团都置有上海、苏州、杭州等地出产的盘金绣花蟒、靠、褶、袍、帔、官衣、宫衣、开氅、箭衣等服装，还有盔、纱、巾、冠、幞头、相雕、额子、扎巾、皇帽等各种盔头以及旦行用的水钻头面等。

    其舞台美术也早已打破一桌两椅的传统设置，大多根据剧情创作配置专用布景，并使用了全套现代化的灯光设备。

    衡州花鼓戏艺人代代相传，清代咸丰、同治年间，衡阳、安仁、永兴等地即有职业或半职业的戏班。可查考的职业戏班有：

    “荣华班”约成立于清光绪年间，是衡阳一带的早期戏班。

    “云开班”起班于光绪二十一年（1895），是衡山一带第一个常年四季班社。

    “会元班”在光绪二十九年（1903）左右，由衡山县马迹桥艺人汪会元组班，自任班主，活动于衡阳、衡山、双峰、湘潭、湘乡等县。

    “南岳班”建立于光绪末年（1908），由南岳艺人康继周组班，活动于南岳、店门、九观桥、石门、萱洲河等地。

    “得胜堂”起班在宣统年间，由名丑盛玉成（艺名盛阔口）在衡阳县南乡（今衡南县）组班，常年活动于香火坳、大泉亭、柞树坳、古山寺、月堡、保和墟、隆兴寺等乡镇，以及常宁、耒阳、安仁、永兴、郴县等县。另有清末民初起班的“得胜班”、“熊佳凤班”、“得胜堂”等，均在不同时期内，受到广大观众的欢迎。

    衡州花鼓戏的主要特色，可以用这样八个字概括：五味杂陈，特立独行。这种特色来自一方土地的养育。衡阳，山川秀丽，物产富饶，民风淳朴，交通发达，自古就是兵家必争之地，商贾云集之地，也是湖湘文化的发祥之地之一，更是宗教的“文明奥区”，其“佛道共存，同处一山”的和谐理念，素来为世所称道。因此，在这样一块祥和之地孕育出来的衡州花鼓戏，自诞生以来，就有着视野开阔，包容大度的先天优势，非一般以“三小”（小生、小旦、小丑）表演形式为主的地方小戏所能企及。

    衡州花鼓戏的音乐、声腔和它的构成，基本上与湖南境内其他花鼓流派一样，离不开锣鼓唢呐牌子、川子调与丝弦小调这三个组成部分，但衡州花鼓戏更侧重于川子调的运用，其洞腔的粗犷，老三川、四川、安川、哀川的高亢可用“穿云裂帛”来形容，没有一副好嗓子是唱不好衡州花鼓戏的。至于表演方面，只要是剧情需要且符合角色性格的艺术表演方式，统统可以在衡州花鼓戏中呈现出来。

    衡州花鼓戏的“特立独行”表现在小丑表演上。在现存的100多个传统曲目中，小丑行当的身影几乎无处不在。

    由于丑行在衡州花鼓戏传统剧目中的特殊地位，也就催生出衡州花鼓戏的另一特色：讲白曲子特别多。所谓“讲白曲子”，就是以说话为主。艺人表演没有剧本，全靠口传心授，丑行就兼任了编剧导演的所有职能，上蹿下跳，左右逢源，如《大盘洞》、《劝妹》、《说媒》等剧目中，丑角都是说的比唱的多而且好。

    由于讲白曲目在衡州花鼓戏中所占的比重，也就产生了这一剧种特有的所谓“赋”与“数课子”：赋者，韵白为主无伴奏，但在结尾时来点高潮，所有的锣鼓、唢呐及弦乐一同为“赋”者伴奏，节奏感特强，有的“课子”可以数到成百上千句。

    丰富多彩的表现手法加上与时俱进的表演内容，浓郁诙谐的地方色彩加上不断创新的表演技巧，使衡州花鼓戏充满了永久的青春活力。

    具有上述特征的衡州花鼓戏在整个衡阳地区，乃至整个湘南地区的广大民众的传统文化生活中占有相当的地位，是传统文化、民俗地方文化的缩影。抢救、保护好衡州花鼓戏，将推动和促进广大农村对传统优秀文化的弘扬，同时，对丰富和完善地方戏剧史、地方民间艺术史能产生积极的意义。保护好衡州花鼓戏对身为农业大市的衡阳市乃至整个湘南地区的精神文明建设，丰富人民群众的文化生活，提高人民群众的素质，促进人的全面发展，构建社会主义和谐社会，都将产生积极的推动作用。

    衡州花鼓戏之永兴花鼓

    衡州花鼓戏之永兴花鼓，迄今已有两百多年历史，它源于清乾隆至嘉庆年间（1736—1796）的“对子调”、“花灯”（民间俗称花鼓灯）和民间歌舞，由“对子戏”、“三小戏”发展而成。

    永兴位于湖南省东南部、耒水中游。

    永兴人杰地灵，历来重视文学艺术，据清光绪九年（1883）《永兴县志》记载：境内有文笔千寻、洪涛八尺、碧潭起雾、瀑水生花、森口客舟、卧江石狮、飞鹅悬岩、天马行空、石屏拥翠、龙耳生烟、潘园仙韭、穿坦仙掌、一线天等十余美景。唐代诗人韩愈谪阳山令泊舟于便江（耒水流经永兴段），在侍郎坦内岩留有“昌黎经此”四个大字。明朝地理学家徐弘祖曾于崇祯丁丑年（1637）四月游历到此，并将景观写入《徐霞客游记•楚游日记》。清同治元年（1882）戏剧家杨恩寿两次游便江，在今塘门口镇西河口观看“三小戏”：《柳莺晒鞋》、《金莲调叔》。

    清乾隆二十七年（1762）《永兴县志》载：“城衢张鼓乐，迎花灯，装扮故事，放花炮，出灯谜，儿童喧闹十二日至十六日乃止。”可知永兴花鼓戏于此时已经发端。从花鼓灯到花鼓戏，大约可分为五个历史时期：（1）“花灯、对子调”时期：清乾隆以前，此时是演唱“花鼓灯”和“对子调”（二人转）时期。（2）“对子戏”、“三小戏”发展时期：清嘉庆至同治，此期，农村“调班”和“花灯班”蓬勃兴起，戏班演出了大量的“三小戏”。（3）“大本戏”形成时期：清光绪至民国，此期花鼓戏已由“半班戏”发展为地方“大本戏”。（4）地方戏专业化时期：新中国成立后至20世纪90年代初，此期是永兴花鼓戏活动最繁盛时期，既有专业花鼓戏团体活动，又有大量的业余花鼓戏演出。（5）戏剧萧条时期：20世纪90年代至今，此期受影视影响，戏剧萧条，但农村戏剧市场广阔，传统花鼓曲调与现代音乐相结合成为这一时期的又一特点。

    作为衡州流派的永兴花鼓戏影响甚远，流布很广。新中国成立前，民间的花鼓班除在本县活动外，还在郴县、桂阳、资兴、宜章、汝城、临武、安仁、耒阳等地演出“三小戏”和“半班戏”。1957年10月成立永兴花鼓戏剧团以后，剧团以整理的传统戏和创作现代戏及新编历史戏等大小型剧目，先后在衡阳、耒阳、衡南、茶陵、攸县、醴陵、浏阳、邵阳、长沙、株洲等地区范围内巡回演出；1960年以后，活动地域扩大到广东的韶关、乐昌、坪石，江西省的莲花、宜春、安福等外省县市。所以，永兴花鼓戏流布的范围较广，语言通俗易懂，适应性强，深受省内外观众欢迎。

    永兴花鼓戏传统剧目繁多，通过创作、改编和移植，永兴花鼓戏的剧目更加丰富。

以篇幅长短计，有大本戏161个，小戏、折子戏156多个。其中，“对子戏”剧目（也称“对子调”）如：《盗笋》、《小冤家》、《八百钱斗火》、《十三摸》、《十借》等40多出，这是“灯班”和“调班”常演的主要剧目。“三小戏”剧目有《瞎子闹店》、《五更劝夫》、《双打店》、《双看相》、《阴阳宝扇》、《王氏投井》、《蠢子卖纱》、《唐二试妻》、《鬼打贼》、《卖水记》、《柳莺晒鞋》、《金莲调叔》、《张三劝妹》、《文春耕田》等50多出，这也是灯班和调班常演出的主要剧目。新中国成立后，创作或改编而演出成为传统保留剧目的有：《扬州雪恨》、《四姐下凡》、《追鱼》、《胡公子赶妻》、《洪兰贵打酒》、《红龙仙子》、《龟山恨》、《鬼告状》、《翠鸟衣》、《罗帕记》、《血冤》、《乌金记》、《牙痕记》、《林娘》、《土地庙的来历》、《龙凤奇缘》等117出。新编或移植现代戏剧目有大戏《金竹冲的哨声》、《山村春晓》、《红歌嘹亮》、《金秋十月》、《婚者•恋者•苦果》、《枫林红哨》、《月圆如梦》、《苦果•人生》、《回归》、《霓虹灯下的哨兵》、《年轻一代》、《磐石湾》、《木乡长》、《橘林新事》、《豆腐郎》、《嫁娘》、《乡里大亨》等46出；小戏有《打铁》、《柜中缘》、《路灯下的女儿》、《买爹》等112出。创作剧目有《牛主任赔情》、《寻鸡》、《乡里大亨》等29出。

衡州花鼓戏音乐开朗、豪放、节奏明快，旋律优美婉转动听，永兴花鼓戏通过对其借鉴、创编和收集本地曲调，创作曲调（牌）多达300余首，分“川子调”、“锣鼓牌子”和“小调”（含高腔和丝弦小调），并发展有散板哀子、二回头、正板、数板、快板、朵板、花腔一流、二流、三流、快打慢唱、叫散、梢腔等各种戏曲板式。

    衡州流派的永兴花鼓戏声腔可塑性强、容量大，适用于喜怒哀乐各种情感及人物行当的演唱。其基本腔调有：川子调类的“三川调”、“四川调”、“安仁川调”等，多用于喜悦叙事场面；下河调、“呆子调”、“南数”等用于人物发怒场面；“春风亭”、“哭城调”、“四川哭皮”等多用于人物悲哀情感；“洞腔”、“神调”、“木朵”、“木花”等多用于人物欢乐场面，共50多首。专用曲调有：“观音调”、“七句半”等100多首。锣鼓牌子曲调有：“打锣腔”、“耕田调”、“骨牌歌”、“采莲调”、“出台牌子”等40余首。丝弦小调有“喜极三元”、“西宫词”、“小冤家”等80多首。高腔曲牌有：“张广才扫墓”、“昭君和番”、“曹孟德”、“满江红”等20余首，其中“哭城调”、“麻雀调”、“骨牌歌”、“三更梦”、“小冤家”、“红郎拜堂”等保持着“灯调”特点成为常用曲调。

    永兴花鼓戏的音乐风格以“灯调”、“对子调”为基础，揉进本地民歌（小调与山歌），吸收衡阳湘剧高腔特点，引以衡阳、零陵花鼓戏的韵味发展而成。其唱腔音乐和伴奏独具湘南郴州乡土气息，行腔咬字和道白采用湘南语系“郴州官话”，音乐弦法为东西南北路，腔调借鉴湘剧“南北路”的变手移调，以改变人物唱腔为“首调唱名法”行腔。

    永兴花鼓戏的行当随着“对子戏”的一旦一丑，到“三小戏”的一生一旦一丑，发展到大戏的“生旦净丑”，分行严细，是戏曲不断规范化的过程。随之，它的表演也不断由粗到细、由狂到柔、由浅到深地为刻画戏剧人物而发展。如：“小旦步半”文静风雅；“小生半步法”潇洒大方、风度翩翩；“小丑矮步法”则夸张放荡，幽默风趣；“净角衫子”刚劲有力、挺拔豪放等等，这都是早在花鼓戏“半班”时期就已经固态化的表演程式。随着现代人物的表演需要，永兴花鼓戏的表演不断接近生活，其现代的表演则介于话剧与歌剧之间，并且不断吸收民间舞蹈和现代歌舞的表演特点以丰富自己的表演艺术。

    永兴花鼓戏的服装道具有大衣、二衣箱各五口，盔头箱三口，髯口鼻须、鞋靴网发及伞扇手帕等道具和化妆箱共16口。永兴花鼓戏主要乐器有司鼓（包括武场的大小鼓、大锣、小锣、钹等）、主胡、唢呐三大件，配以扬琴、琵琶、二胡、大提琴、中胡、笙等；现代花鼓戏配以架子鼓、贝司、电子琴、电吉他。此外，除灯光外还有烟雾器、雪花器、泡泡机等特殊灯光器具、电脑字幕、流动舞台车、响音设备等。

    永兴花鼓戏自诞生以来，至今已有两百余年历史，其文辞通俗易懂，人物刻画形象生动，曲调（牌）繁多，音乐旋律优美，富于特色，表演细腻优美，程式活动明快，熔诗、乐、歌舞、戏于一炉，以郴州官话为舞台语言，形成了湘南衡州花鼓永兴流派独有的艺术风格。尤其是长期在省内外的演出，令永兴花鼓戏反响大，影响深远，深受群众喜爱，在湖南省的戏曲史上写下了绚丽的一页。

    衡州花鼓戏分支——安仁花鼓戏

    安仁花鼓戏是衡州花鼓戏的重要分支，是一个在湘南地区流传较广、影响较大的花鼓戏流派。演出活动范围远至广东、云南、广西、江西等省部分地区，最受周边县、市（区）特别是衡阳一带观众的喜爱。

    安仁县地处湖南省东南部，郴州市北部。

    安仁县古为荆州地，秦属长沙郡，汉代为酃（今衡阳县）、湘南二县地。唐代置镇，后唐为场，北宋建县。县名出自《论语》“仁者安仁”。清末、民国期间至新中国成立初期为湘南、衡山、衡阳等县（区）属地。现属郴州市。安仁特殊的属地变换，孕育了丰富多彩的历史文化，创造了博采众长的人文地域条件，由此形成自己独有的民俗民间文化特色，且影响范围极广。

    安仁花鼓戏

    源自于民间戏剧活动，据民国《安仁县志》卷十载，清乾、嘉年间（1736—1796），唐、张二姓，彼此于龙灯之外，加添故事。其中所言“故事”是以演员装扮角色当众表演为戏剧雏形，此为安仁戏剧的早期活动。在长期的发展过程中，受大剧种和其他花鼓戏流派的影响，安仁花鼓戏艺术上日臻完善。特别是音乐，既具有湘南花鼓戏音乐的共同特色，又具有浓厚的安仁地方风味，有着自己鲜明独特的风格。

    安仁花鼓戏最早源自于祭祀土地、庙堂、宗祠和许愿还愿，是人们祈求五谷丰登、六畜兴旺、人身安康之所为，充满着企盼意愿。曲调以民歌、丝弦小调为主，故俗称唱“花灯”、“禾戏”、“庙戏”。后由于花鼓戏喜庆、欢快、热烈的表现氛围，人们在红、白喜庆特别是生日（寿日）庆典时，亦请花鼓戏班唱上几场，以示庆贺，并企求用花鼓戏诲人悟世的道白教化民众，启迪世人，劝人为善，淳朴民风。由此也推动了花鼓戏日臻走向成熟。

安仁花鼓戏的表演初行头简陋，常常用竹篮盛放乐器、道具，三五人一班，携提着走村串寨演出。场地大都是在靠近屋场的地方画地为台，老百姓围观。直到民国期间，民间花鼓戏班每班从艺人员发展到30余人，能演出《王氏投井》、《兰桥会挑水》、《大盘洞》等数十个大型剧目。著名班头有禾市白沙的阳周仔、安平的罗善回、排山的谢华开、渡口的刘遇香等，他们的演员阵容生、旦、净、丑行当齐全，演出活动范围不但辗转于县境乡村，而且活跃在相邻诸县及湘潭、株洲、双峰、醴陵等地，还经常远涉广东的乐昌、坪石、韶关、连州，江西的永新、宁冈、古城等地，拓宽了安仁花鼓戏的流布区域。安仁老一辈花鼓戏艺人阳贤仔、阳周仔、谢华开、王祥文、段仁标、段圣书、张让林、罗善回等，他们根植乡土，博采众长，刻意求新，使安仁花鼓戏剧目、曲调日益丰富，并形成了自己独特的音乐、表演风格，广大群众喜闻乐见，成为衡州花鼓戏三大流派之一，俗称“安仁路子”。

    安仁花鼓戏的剧目。安仁花鼓戏传统剧目最具代表性并经常演出的有《大盘洞》、《杀蔡鸣凤》、《王婆骂鸡》、《反情》、《赶子夺媳》、《王氏投井》、《兰桥会挑水》、《磨房产子》、《刘海砍樵》等，这些剧目立意鲜明，思想性较强，歌颂正义光明，鞭挞邪恶黑暗，抑恶扬善，是安仁花鼓戏的宝贵遗产。

    据《安仁县文化志》载，安仁花鼓戏自1958年安仁县花鼓戏剧团成立至1988年，剧团新排、恢复剧目180余出。近十多年来，安仁花鼓戏剧团注重新剧目创新，有《薛家将》、《餐厅轶事》、《木乡长》、《药都传奇》、《小偷奇遇》、《死去活来》、《雷锋之歌》、《美娘传》、《追牛》、《飞转的车轮》、《路标》等数十出剧目参加全国、省、市调演获奖，深受观众与专家好评。

    安仁花鼓戏音乐包括唱腔、过场乐、打击乐三大部分。大体划分为“川调类”、“打锣腔类”、“民歌小调类”及“曲牌类”（包括“打击乐”）四大类。安仁川调类曲调戏剧化程度高，表现手法独特，如“安仁川调”、“安阳调”、“安神调”、“安服调”等，其伴奏形式又分为“唢呐腔”和“弦子腔”。唢呐腔是安仁花鼓戏的主要声腔，代表性曲调有“川调”、“神调”、“四板腔”、“哀调”等。弦子腔是以丝弦乐器伴奏为主的一种声腔，它的旋律优美，柔和平缓，多用于叙事、抒情性情节。打锣腔是安仁花鼓戏一种较古老的声腔。旋律粗犷豪放，气氛热烈。它是唢呐伴奏、演唱同时进行。中间如有数板，则用胡琴伴奏，是安仁花鼓戏常用声腔。民歌、小调类曲调占安仁花鼓戏音乐的不小部分，多属歌谣体。虽不为戏剧中的主要调子，但该曲调个性极强，乡土气息很浓，很有生命力。曲牌类音乐是用于“前奏”、“间奏”、“尾声”以及舞蹈、武打和演员身段表演的伴奏曲，在戏剧中起着烘托舞台气氛，揭示人物内心，刻画人物性格及渲染情绪的作用。

    清代早期，安仁花鼓戏的演出形式，大都是三五个民间艺人相邀成班，每遇红白喜庆，酬神许愿，不拘场所，随地坐唱，既不搭台，也无服装道具。清末民初，陆续出现季节性职业花鼓戏班，始有简陋的行头道具，在乡搭台演出小型花鼓戏剧目。至民国中后期，民间职业班社逐渐增多，规模壮大，剧目曲调日趋丰富，演出行头齐全，演员阵容生、旦、净、丑行当齐全，演出范围不再限于县境乡村，拓展到相邻诸县以及广东、江西部分地方。新中国成立后，安仁花鼓戏逐步发展，喜获新生。1958年，安仁县花鼓戏剧团成立。1960年上半年就演出200余场。近20年来，每年演出达250场以上。

    安仁花鼓戏乐器的使用因曲调、曲牌不同而异。其中唢呐曲调演奏一般使用两支大唢呐和大锣、小锣、大钗、堂鼓等乐器；丝弦曲牌演奏时常用竹笛（或仔呐）、大筒、扬琴、琵琶、三弦、小锣、小钞、碰铃等乐器。

    安仁花鼓戏的舞台装置和行头：20世纪50年代初期，就开始使用幕布装置舞台，有的民间剧团（如禾市、牌楼等）已用上农村舞台的全套幕布，包括大幕、底幕、中幕、檐幕、边幕，还在舞台上装置一些简单的灯光、布景；服装有蟒、靠、战衣、褶、帔、官衣、龙套衣等；盔头有额子、方巾、生巾、卜头、凤冠等。化妆也摒弃了过去的“水粉”、“胭脂”、“煤油胭脂”三原色，使用上多色彩的化妆油彩，使剧中人物形象有了美的光彩。安仁花鼓戏的舞台装置和行头，早期均由团内演职员工根据剧目内容自行设计、自己制作。演艺的传承是采取带徒弟、开夜馆（夜馆，安仁俗称“开钻”，即在一个自然村组织十几乃至二十几个青年人利用夜间集中训练一至三个月，有的长达一年或几年之久）的办法，培养演员和乐队伴奏人员，抑或器乐、行头制作人员。

    安仁花鼓戏源于安仁民间，历经近300年，传承谱系十分复杂。其传承属非家族性，多为社会性松散型。绝大多数安仁民间花鼓戏艺人是因爱好而业余参加活动。安仁花鼓戏的传承大都是以师傅带徒弟或开馆授艺为主要方式，师傅带徒弟时间长一些，一般要一至三年或更长，而开馆传授则时间较短，一般为一至三个月，最长不超过半年。正因为如此，在安仁花鼓戏艺人中有不少是师出多门，其技艺的师承关系也就少有纯粹的“一脉相承”，而是呈网状的交织传承。

    安仁花鼓戏的历代艺人，除了用口传心授之外，在新编或移植传统剧目时，尽量做到去粗取精，去伪存真，与时俱进，使传统剧目和外来剧目以新的面貌展现在观众面前，增强了剧目的传承性和时代生命力。如《大盘洞》、《王氏投井》、《打鸟》、《兰桥会挑水》、《拐子申冤》、《毛骨金打铁》等，不同时期作了不同的改编，每次改编均以手抄本传承下来。正因为如此，安仁花鼓戏传统剧目、曲谱虽经“文化大革命”十年浩劫的摧毁，现还保留完整的传统剧目100余出、传统谱例175首，并广泛流传于衡阳、衡南及周边其他县（市）民间。

    安仁花鼓戏群众喜闻乐见。安仁花鼓戏载歌载舞，生动风趣，贴近生活，贴近老百姓的情感，且具有浓郁的安仁地方风味，深受广大观众喜爱。1999年10月，安仁花鼓戏剧团在安平一个集镇一条街道上一连演出19天共76场次，观众还舍不得剧团离开。

    安仁花鼓戏的幸存，彰显了地方戏曲的生命力，它以大量的剧目和自成体系的曲谱传承下来，延续着安仁民间花鼓戏的血脉，并以其乡土音乐特色和多元的文艺特征，早已得到国家、省、市戏剧专家的首肯，无疑具有较高的文艺学术研究价值。加强对安仁花鼓戏的挖掘和保护不仅具有很高的戏剧学术研究价值，它在人类学、语言学、民俗学等学术方面同样具有很高的学术价值。

    安仁花鼓戏既是一种民俗性的艺术形态的体现，也是民间文化生活的发展方式，具有民间大众化的文化认同意义，是维系一个地方或一个区域大众的精神纽带，它对美化人的心灵、净化人的灵魂，乃至纯朴民风、构建和谐社会、推动三个文明建设无疑具有巨大的作用。

    衡州花鼓戏分支——资兴花鼓戏

    资兴花鼓戏为衡州花鼓戏的一个分支，是湘南民俗民风的产物，是湘东南民间艺术的瑰宝。

    资兴市位于湖南省东南部，自东汉顺帝永和元年（136）析郴县地置汉宁县，先后又改县名为阳安、晋宁、晋兴、资兴、泰县、兴宁、资兴。1984年改为县级市资兴市。

    资兴花鼓戏分布在资兴市28个乡镇及周边县（区）乡镇。

    古代，乡民农耕，田间起舞，谓之“秧歌”。清同治年间有记载：“秧歌，亦谓之花灯，饰童男童女，相对跳唱，金鼓喇叭与身手相奏。”尔后，在其发展过程中，糅入民歌、小调、伴嫁歌舞，并借鉴其他剧种艺术，逐渐形成独具风格的花灯戏，也叫对子戏、地花鼓。

    清乾隆以前，资兴县已有对子戏。嘉庆十七年至道光三十年（1812—1850），资兴县先后建立了六七个戏班，他们将对子戏发展为“三小戏”，除常年在本县农村演出外，还到区内各县和衡阳、耒阳、茶陵、攸县等地演出。

    民国初年，花鼓戏各戏班演出剧目200余个，曲调170余首。民国十七年（1928），流行的剧目有《王氏投井》、《兰桥会挑水》、《大盘洞》等。演出区域扩大到衡阳、茶陵，广东省韶关、连州及江西省永新、宁冈一带。民国三十年（1941）后，官府以禁演“淫戏”为由，禁演花鼓戏。此时，花鼓艺人借祁剧、湘剧声誉合班演出，几经通融，提高了花鼓戏的艺术水平，声腔也由对子调糅进南北二路，表演技艺逐渐规范化。

    新中国成立后，1951年冬，七里民间艺人曹树棠、曹也田等组织成立“资兴民间艺术工作队”。该队以演衡州花鼓戏为主，兼演民间曲艺。翌年，资兴民间艺术工作队更名为“资（兴）永（兴）湘剧团”，1954年，资永湘剧团改称“资兴县红星湘剧团”。1956年，县红星湘剧团转为“资兴县红星祁剧团”，1958年6月，县红星祁剧团改为“资兴县花鼓戏剧团”，并创作演出现代花鼓戏《未婚夫妻积肥》，参加郴州地区会演。是年该团从衡阳吸收一批演员，实力大增，演出花鼓戏《山伯访友》、《清风亭》、《生死牌》、《一颗县印》、《比翼双飞》等。1965年，县花鼓戏剧团被撤销，组建“资兴县农村文艺宣传队”，之后，几经生死，至1981年县文艺宣传队复称县花鼓戏剧团。

资兴花鼓戏的传统剧目中有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”，小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、花灯调等基础上发展起来的。折子戏则是大本戏中经常单独演出的，是花鼓戏中最流行的剧目。在“三小”的基础上，资兴花鼓戏发展了生、旦、净、丑诸行角色，但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。传统剧目有《春草闯堂》、《双凤求凰》、《珍珠衫》、《朱买臣卖柴》、《御史惊梦》、《郑知县爬墙》、《死囚恨》、《喜脉案》、《丹珠传》、《墙头记》、《刘海砍樵》、《浪子借妻》等。

    资兴花鼓戏有呐子牌子、川子调、小调三种主要声腔，并有少数杂腔，音调高亢、热烈、抒情，有浓厚的乡土气息和田野山歌风味，表现形式贴近生活。其伴奏乐队分文武场面，文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣、大钞、小钞和小锣。击拍的是长方形的梆子。

    自编自导自演的剧目丰富了资兴市花鼓戏的剧目宝库，他们创作的大型古装花鼓戏有：《苏凤记》、《死囚恨》、《御史惊梦》、《郑知县爬墙》、《丹珠传》、《真假瑶草》，大型现代花鼓戏有：《比翼双飞》、《碧树红心》、《雾过青龙峰》，有小型现代花鼓戏《三个媳妇》、《活人坟》、《孙二嫂开店》、《相亲》等。

    资兴花鼓戏具有浓郁的民间艺术特征，经历了从民间歌舞到对子花鼓直到能够演出一整本大戏这样一个从简到繁的过程。花鼓戏曲调的发展，是采用当地山歌、民歌、花灯小调为素材，发展成为几个基本曲调，应用于有简单情节的戏剧之中，后由于戏剧情节的复杂和人物思想感情表达的要求，原始曲调变成了有各种不同节奏的，能表现各种不同情感的，分别适用于男女声或女声演唱的曲牌。从音乐发展的角度说，前辈花鼓戏艺人，根据戏剧内容的需要，运用“一曲多变”的规律，创作了许许多多的曲调，并且相传了一套曲调发展的手法。他们用了一些生动形象的语言来概括，如：“变手法”、“改尾巴”、“换骨头”、“翻上去”、“落下来”、“把板眼扯烂或挤拢”等，实际上就是通过转调、变调，改变调式、音程移位、节奏扩展或者压缩等手法，来创造、丰富花鼓戏曲调。同时，吸收了外省或本省的其他民间音乐和其他剧种的音乐，为后代留下了宝贵财富。

    由于悠久的历史进程，各族人民形成了多种多样的生产方式和生活习俗，在这一背景下，资兴花鼓戏为适应上述生产、生活方式而逐渐丰富了花鼓戏的创作源泉，形成了与全民族文化相统一，但又有鲜明地方传统的地域文化。资兴花鼓戏作为地域文化的直接产物，不仅受地貌条件的影响，更与不同的语言、方言音调相融合，它的每一首流传至今的曲目，都经过了千人唱、万人传，并在即兴的不自觉的磨炼中使之日益精炼成熟。无论词曲，都以最简洁、明畅、通俗、质朴的语言、技法表达人的所见、所闻、所思、所想，非常贴近老百姓的生活。因此，其民族的、地域的特征和风格几乎与生俱来，异常突出。

    花鼓戏作为本乡本土世代传承的大众最喜爱最熟悉的一种艺术形式，它大量的剧目、古老的演唱方式，原始地再现了几千年来人民群众多种多样的生产方式和生活习俗，延续了本土民间音乐的血脉。花鼓戏因其悠久的民间歌舞历史和多元的文化特征，不仅具有学术研究价值，而且在人类学、语言学、民俗学以及中外文化交流等方面同样有很高的艺术价值。

    资兴花鼓戏表演形式朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色，多以表现劳动生活为主，是民俗民风的产物，从群众中来又回到群众中去，丰富了群众的精神文化生活，具有很高的审美价值。

    资兴花鼓戏是民俗民风的产物，具有民心凝聚力，能够增强民族团结友爱、互相帮助的精神，可以营造安定、团结的气氛，对构建和谐社会能起到很好的促进作用。

    2008年，衡州花鼓戏被确定为湖南省第二批非物质文化遗产名录项目。衡阳市花鼓剧团、永兴县花鼓剧团、安仁县花鼓剧团、资兴市花鼓剧团为该项目的保护主体。