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阳戏

    阳戏，是流行于湘西一带的地方小戏剧种。因为它流传的地域包括今沅水上中游、武陵、雪峰山区的怀化市、湘西土家族苗族自治州、张家界市和邵阳市的部分县，以及毗邻的贵州、重庆、湖北部分县市，故一度曾以其流行县市名称称之为大庸阳戏、吉首阳戏、凤凰阳戏、沅陵阳戏、怀化阳戏和黔阳阳戏等。

    阳戏得名有两说：一说是种阳春的人演唱的戏，所以叫阳戏。阳戏艺人多农民，长期活动在农村为农民演出，艺人世代相传而沿称至今。二说是阳戏长期伴随还傩愿酬神演出，并与傩堂戏有同班演出的历史。黔阳至今还称傩堂戏为“内教”，称阳戏为“外教”。麻阳、凤凰、吉首一带将巫师行法事、演傩堂正戏娱神，称作“阴戏”，而将庭前扎台演唱的娱人戏叫做“阳戏”，以与演唱正规的宗教祭祀活动中的傩堂戏——“阴戏”相区别或对称。

    阳戏流行的湘西土家族苗族自治州、张家界市、怀化市等大湘西地域，地理位置跨北纬26°～300°，东经109°～111°。东连湖南的益阳市和邵阳市，南接广西壮族自治区，西邻贵州省铜仁市和黔东南州，北抵湖北省鄂西州，总面积约55000平方公里。总人口1000余万。古时候，由于在这片少数民族聚居的土地上，流淌着沅水中上游的五条支流，即酉溪（即今酉水）、辰溪（即今辰水）、雄溪（即今巫水）、沅溪（即今舞水）和樠溪（即今渠水），这一区域也被统称为“五溪蛮地”。

    五溪地域土壤肥沃，气候温和，四季分明，极适合林木和农作物的生长，为农林生产提供了有利的条件。自明中叶以来，这里先后出现了浦市、洪江等在全国有影响的商埠。乡村的农民和市镇的小商贩、手工业者，形成了热爱阳戏艺术的庞大群体。

    这里有着浓厚的巫傩文化根基。屈原流放、行吟在沅湘之间。他的千古名篇《九歌》，就是以这一带的巫觋神词为素材。民间的巫傩活动成为戏曲艺术的摇篮。阳戏艺术与巫傩活动伴生，并得到发展。

    五溪地域又是一个汉族与苗、侗、土家、瑶等民族聚居的地区。能歌善舞的少数民族居民，为阳戏提供了艺术营养。各民族共同创造和培育了阳戏艺术。

    作为戏曲形态的阳戏，由湘西民间歌舞发展而成，至今已有两百余年历史。其间经历了“二小”（小旦、小丑）、“三小”（小旦、小丑、小生）及“多行当戏”的形成、衍变、发展阶段。据清乾隆二十三年（1758）修成的《凤凰厅志》记载：“元宵前数日，城乡敛钱，扮各种花灯，为龙马、禽兽、全虾各状。十岁以上童子扮演采茶、秧歌诸故事，至十五夜，笙歌鼎沸，灯烛辉煌，谓之闹元宵。”这种民间的采茶歌舞，对阳戏的形成影响极大。至今阳戏传统对子戏《掐菜臺》还保留有“十二月采茶”的唱段。据凤凰艺人刘长寿（1882—1985）介绍，其曾祖父刘老富在清嘉庆己未年（1799）为演唱阳戏的生角艺人。沅陵辰河戏艺人向寿卿的曾祖父向光前（1803—1850），擅唱高腔，也唱阳戏。大庸老艺人覃保元、黔阳老艺人杨思梅均系祖传四代唱阳戏，其曾祖父出生年代，距今均已两百多年。诸说可证，阳戏形成至少已有两百多年。

    阳戏与傩堂戏有着密切的关系。黔阳老艺人钦光年说，黔阳阳戏曾有不开脸而戴脸子壳的演出历史。说明早期阳戏还留下了明显的傩戏痕迹。民间相传，还傩愿有单、双之别：还双傩愿则演24戏全部。24戏即傩坛法事“开戏洞”所请诸神：开山、先锋、算匠、童儿、铁匠、师娘、孟姜女、龙王女、庞氏女、七仙女等，多由阳戏艺人代替巫师扮演。20世纪80年代尚在世的阳戏艺人吴庆忠、刘一龙等，并非巫师，却都扮演过24戏。傩戏离开傩坛，在傩坛对面的草台上，常与阳戏艺人同台演出阳戏《谢文清耕田》、《三宝舞龙》等小剧目，而阳戏艺人也常将傩堂戏的“三女戏”（《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》）去掉脸子壳，移植到阳戏舞台，至今尚在演出。《雷交锤》等阳戏剧目，吸收了不少傩戏的唱腔。

    阳戏的传统小戏里，保留了不少载歌载舞的剧目，大量吸收了湘西花灯的表演艺术，《盘花》、《掐菜臺》等剧目竟直接来自花灯。花灯表演上的“圈子”、“套子”，多为阳戏吸收。一些民间小调，阳戏、花灯共用。阳戏脸谱中小丑的“蛤蟆脸”与灯戏开法完全相同。所以，大量的阳戏艺人是花灯、阳戏兼演，有的更是傩戏、花灯、阳戏三者兼演，足见阳戏与花灯、傩戏关系的密切。

    在发展过程中，阳戏还受到过辰河戏的影响。为了登上城市舞台，阳戏移植了辰河戏的《蜜蜂头》、《攀丹桂》等传统剧目，逐渐上演多行当戏，并采用了辰河戏的一些过场音乐牌子和出场的“打引”、“念诗”等程式。

    早年，阳戏是在农村或城市的边缘演出，并逐渐形成南路阳戏和北路阳戏两个流派，以近中州韵的湘西语言掺以各地乡音为其舞台语言。剧目、表演上南北两流派无大差别，但音乐上则各具特色，自成一体。清末民初，阳戏进入鼎盛时期，先后在沅陵、芷江、洪江、凤凰、大庸等地进入城市。封建统治者将其视为有伤风化的淫词小调，宣统二年（1910），黔阳县府衙明令禁演阳戏。由于阳戏有着深厚的群众基础，这种禁令，事实上是禁而不止。官府越是禁，观众越想看，艺人越要演，反而助长了阳戏的发展。至20世纪40年代末，仅今怀化市境内，便有70个阳戏堂子，从业人员达1500余人。凤凰县更是于民国三十年（1941）开办了阳戏科班群乐社，活动一直延续到1949年。

    据目前掌握的资料，阳戏的传统剧目有150余个。内容大多反映家庭、劳动生活和男女爱情以及神怪妖狐故事。一般分大阳戏和小阳戏两类。小阳戏即“二小戏”、“三小戏”；大阳戏为多行当的大本戏。两类剧目来自四个方面。一是历史上阳戏积累的剧目。如《丁狗儿讲书》、《毛麂子割茅》、《勾头催粮》、《三宝舞龙》、《捡田螺》、《雷交锤》、《拷打金银》、《猿猴戏梅》等。二是来自傩堂戏的剧目。如《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》。三是来自花灯的剧目。如《捡菌子》、《盘花》、《掐菜臺》、《打猪草》、《南山扯笋》等。四是从地方大戏辰河戏移植的剧目。如《白蛇传》、《平贵回窑》、《文王访贤》、《磨房会》等。1949年后，整理的传统剧目有《盘花》、《毛麂子割茅》、《三宝舞龙》、《勾头催粮》、《捡田螺》等。创编的现代戏有《斗笠湾》、《双拜年》、《天木》。创编的古装戏有《寡妇链》、《春哥与锦鸡》、《爱扯谎的婆娘》等。

    阳戏大体分为北路和南路两个艺术流派。北路阳戏与荆河戏有合班历史，因而演出剧目以大本子戏为多，小戏较少。表演上亦多吸收地方大戏剧种表演程式，声腔则自成一体。初步形成以正宫调为主腔的导板、一流、二流、三流等板式。南路阳戏常与傩堂戏、花灯同台，演出剧目小戏居多，大本戏少。表演上则吸收花灯技艺多，音乐曲牌丰富，男女分腔，行当分腔，声腔亦自成一体。

    阳戏的音乐唱腔，南北两路各有特点。声腔结构分单句子与夹句子两种。单句子一句唱腔分两腔演唱；夹句子则腔、词一致。单句子多为慢板，适于抒情；夹句子字多腔少，善于叙事。主奏乐器是瓮琴，筒小而长，音色浑厚，略带瓮声。

    北路阳戏主要唱腔有正宫腔、蛤蟆赶调、三花调、悦调及阴调等。并以正宫调为主，已发展成导板、一流、二流、三流、散板等多种板式。

    南路阳戏主要曲调有七句半（又名七句板）、一字调（分男一字、女一字、苦一字、反一字）、赶板（分男赶板、女赶板、丑赶板、老生赶板）、正宫调（分男正宫、女正宫）、后山腔、翻山腔、腾云调（又名阴阳扇、妖风调）等。主调七句半和苦一字属通用曲牌，其唱法因行当不同而行腔各异。南路阳戏的男女分腔，是采用同调异腔的办法，即同基调的男、女腔属于同宫系统，用相互连接的过门，男女分腔分别建立于不同调式上。女腔的使用音域高于男腔四度，女腔是宫调式；男腔是六声徵调式或徵、商交替调式。同宫的过门相互转换十分自然，构成南路阳戏音乐的重要特点。唱腔中的六声调式旋法也颇有特色，在旋律进行中，或加入“清角”（Fa），或“清角为宫”转调或调式交替。阳戏曲调以连缀体为主，辅以板式变化。一是同基调的板式变化，如北路阳戏导板、一流、二流、三流等，它包括慢板、中板、急板等板式；二是不同节奏特点的曲调连接，如南路阳戏的男女一字（慢板）、七句板（中板）、男女赶板（急板）等，这些曲调之间有节奏的对比，连接使用，也产生板式的表现效果。

    阳戏的表演艺术以最初的“二小”最具有代表性。就步法说，小丑有鸭步、猴步、碎步、梭步、小跳步、矮子步等步法；小旦有娇步、碎步、蹉步、云步、十字步、轻盈步、小踏步、叠叠步等步法。就表演程式和舞台调度言，小丑有“满台窜”、“半边月”、“三步半”等；小旦有“挑帘”、“耸肩”、“扯四角”、“驾妖风”、“边鱼上滩”、“双手种油麻”、“风摆杨柳”、“斑鸠揽豆”等；扇子功有推扇、打扇、滚扇、拖扇、五路妖风扇、九连花扇等，以及各种的表演技巧。其中如眼法有口诀云：“鼓睁斜泪对，呆瞟转媚闪；瞎眼与死目，难渡这两关。”还有一种“打求财”的表演形式，演出的剧目就叫《打求财》。它以一丑一旦扮演夫妻，丈夫从外经商回来，夫妻见面时互相盘问对唱，对唱无固定唱词，全凭演员即兴随口编唱，唱至最精彩时，未上场的演员和观众都可以对唱，尽兴方散。这种表演形式，深为群众喜爱，不少艺人也以擅长此道而著称。历史上的阳戏班社，演出场地不拘，草台、祠堂、庙台、堂屋，甚至几张桌子拼来也可演出，故俗称“草台班”。这种戏班有的称“堂子”，有的叫班、社。大凡结伴延师学艺的，常用地名区别；收徒授艺或世代相传结社的，多用人名姓氏称谓，依附拥有行箱的“本家”（班主）或本家亦即艺人的，本家姓名即班名；跟随傩坛坛门走的，或既是阳戏班子，又是以傩坛坛门为业的，则坛门掌坛师姓名为班名；剧种流入城市后，由名艺人聚集相邀结社，或由商会、行会、会馆、戏迷特约著名艺人联合起来的，均取有寓意的班名；艺人“唱红码头”（在一个口岸唱戏出了名）的，即用艺人的艺名代班名。据不完全统计：凤凰县有长凝哨杨家堂子、戴福送班等13处；吉首有上秦盘、下秦盘等34处。其中影响较大的为吉首吴家寨堂子、乾州商会俱乐部、凤凰杨家堂子、蚂蟥塘班、群乐社。

    阳戏的音乐中以北路阳戏最有特色。北路阳戏的形成和发展以大庸为中心，称作“大庸阳戏”或“北路阳戏”。今流行于张家界、永顺、桑植、古丈、沅陵、保靖、花垣以及毗邻的湖北鹤峰、五峰等县。发展中受荆河戏、常德汉剧的影响，阳戏班常以“半弹半阳”组班，多扮演大路戏，如《刘海戏蟾》、《赶子上川》、《鞭打芦花》、《紫金杯》、《贫富上寿》等。唱腔以［正宫调］为主；因与弹腔交织发展，已形成了包括［导板］、［叫喊］、［一流］、［二流］、［三流］、［散板］等的板式变化。其特点是“真假声相结合”的唱法。辰河阳戏即“南路阳戏”，在吉首、凤凰、麻阳地域形成并发展，因属辰河水域，旧时麻阳又称为“辰河阳戏”，故今延用。它流行于吉首、凤凰、麻阳、溆浦、辰溪、泸溪及贵州铜仁等县市，曾与花灯、傩堂戏结合发展，同台演出，俗称“阳花傩”。搬演剧目则以民间故事为主，如《三宝舞龙》、《捡田螺》、《扯笋》等，并常为“阳戏头、花灯尾”，阳戏与花灯戏曲调掺和使用。唱腔以［七句半］、［一字］、［赶板］和［正宫调］、［翻山调］为主，男女分腔，交替调式，［一字］、［七句半］、［赶板］常连接使用，含有板式变化性质。上河阳戏流行于黔阳、洪江、会同、怀化、芷江、靖州以及贵州的黎坪、锦屏、天柱等县市，各行当有不同唱法，如［老生七字句］、［小丑七字句］、［花旦七字句］。代表性剧目有《拷打金银》、《三星闯馆》、《后园守桃》和《巴山打样》等。发展中受辰河高腔影响，［七字句］的行腔常有高腔风味，同时借用高腔锣鼓。旧时演出传统戏，蟒靠角色常直唱高腔。虽不曾有过“半阳半高”班社，但阳戏和高腔艺人相互兼唱却屡见不鲜。

    阳戏舞台语言都属北方系西南官话，不同的“路子”因方言乡音的差别，也各形成自己的舞台语言。北路阳戏以大庸方言为基础进行规范，南路阳戏以凤凰竿子坪方言为标准，上河阳戏以黔阳语言为准，字调各不相同。各路阳戏的唱腔特点分述如下：

    北路阳戏的唱腔分正调与小调，均属于民歌体结构。正调由上下两句唱腔和相应的两个过门组成，依字行腔反复演唱，类似花鼓戏之“川调”。词格与腔句结合，又分单句式和夹句式并以此为基础发展板式变化。小调由基本上保持着民歌的原始风貌。正调以［正宫调］为主，其他曲调还有［蛤蟆赶钓］、［金钱调］、［悦调］、［潼关调］、［小丑调］等。［正宫调］已有［一流］、［二流］、［三流］、［导板］、［叫喊］、［哀子］等式变化，大部分剧目均以它为主腔，故又被称为“当家调”。五声宫调式，过门中出现清角，有调式交替因素。小丑唱法的［一流］、［二流］、［三流］均为商调式。正调的基本特点，一是［正宫调］（包括丑正宫）基调的板式的变化，［一流］为十字句单句式，一句唱词分为上下两句腔演唱；［二流］、［三流］均为夹句式，或十字句，或七字句。二是“吊葫芦”真假声结合的唱法，用嗓又分为“夹咙”和“窄咙”。“夹咙”是真假嗓结合演唱，唱词部分用真嗓，拖腔用假嗓，音域宽达两个八度，唱腔起伏跳跃较大，适合生角、老旦演唱。“窄咙”即假嗓，俗称“小嗓子”。其特点是每句腔开头两字用真嗓，其余部分用假嗓演唱，唱腔多用高音区，适合旦角及小生演唱。

    “夹咙”的假声又分“急扬法”、“缓扬法”和“综合法”三种。急扬法是词句的尾部旋律急速上扬进入假声，多用于表现欢快情绪。缓扬法是继唱词后，唱腔旋律先下行，后上扬进入假声，适用于叙事，或表现悲伤情绪。综合法，即在表现复杂情绪的大段唱上，把上述两种唱法混在一起使用，或“上急下缓”，或“上缓下急”。

    其他正调一般保持着规整的结构，还没发展较多的板式变化，或用于某种情绪，或为某行当专用。

    南路阳戏正调分“八大腔”及其派生调。“八大腔”是传统的“当家腔”，为一般阳戏班社经常使用；派生调是依据“八大腔”的基调发展繁衍的阳戏曲调。南路“八大腔”为［七句半］（又名［七句板］）、［男一字］、［女一字］、［男赶板］、［女赶板］、［翻山腔］、［七句板］、［阴阳扇］，唱腔句式分为单句式、夹句式和单夹混合句式，其中以［七句半］、［赶板］用得最多。基本特点是正调“八大腔”均含有转调性质，交替调式。这种旋律特点与湘西的民歌、灯调、傩腔及辰河高腔相近。传统曲调在发展中充分发扬这种旋律与调式色彩对比的特点，主要曲调都形成了男女腔。女腔为C宫宫调式，男腔为F宫商调式或宫商交替调式，如男女（七句半）、男女（赶板）、男女（一字）和男女（正宫调）等。

    派生调是新发展的，但已被广泛采用的曲调，含有发展新曲调和正调的板式化两层意义。20世纪50年代末开始，艺人们创编了一些新的曲调群体，艺人们习惯称之为“新传统”。如以［女赶板］为母体，向下四度移位派生出［丑赶板］；［丑赶板］再向上八度移位派生出［正生赶板］。另一办法是采用集曲手法发展新曲，如［新调］（或称“河风调”）就是集［河伏调］和［妖风调］而创新的曲调。属于吸收其他剧种音乐而衍生的曲牌也是不少的，如［苦一字］的起腔就是吸收了武陵戏［导板］和辰河高腔［红衲袄］新创的曲调。南路阳戏专业剧团经常使用的新曲调有［浦市调］、［新调］、［丑起板］、［正生赶板］、［急赶板］、［叠板］、［后山腔］、［核桃调］、［苦一字］、［麻雀调］、［七句慢板］、［七句行腔］、［七句高腔］、［七句叠板］、［七句欢板］、［七句散板］、［七句摇板］、［七句流水］、［七句垛板］、［七句快板］、［七句花腔］、［七句长腔］、［七句夹板］、［七句号子］、［四腔板］、［杜鹃吟滚板］、［阳调］、［渔鼓调］、［哭皇子］、［叙情调］、［画眉子跳架］、［反七句板］、［反七句流水］、［媒婆调］等，已成为阳戏传统音乐不可分割的组成部分。

    南路阳戏小调也十分丰富，不少曲调已具正调的结构特点，如［妖风调］、［反一字］、［河伏调］等。

    张家界地域阳戏的舞台语言以张家界方言为基础，它的特点是平仄音分明，儿化韵较多，阴、阳、上、去、入五声具备。

    阳戏文场音乐分吹打曲牌和丝竹曲牌两种。吹打曲牌源于民间吹打乐曲及借用其他剧种吹打音乐，分慢吹及快吹两种演奏。快吹曲一般较短并夹以小鼓、小锣，大多用于迎宾送客等场面。慢吹常夹大锣、大鼓伴奏，多用于升堂、发兵、点将等场面。丝竹乐曲牌一般用于文戏表演中，有时也伴以小锣、小鼓、碰铃等以活跃气氛。

    阳戏中所使用的打击乐牌子，多是民间吹打乐、花灯、傩堂戏的锣鼓点子发展而成，并借用了辰河戏、荆河戏的打击乐牌子。可分为唱腔锣鼓、念白锣鼓、程式锣鼓和专用锣鼓等四大类。打击乐器的组合，南、北路阳戏虽各有特点，但演奏方法基本相同。

    阳戏唱腔伴奏的主要乐器是瓮胡，现在叫“大筒”，原是一种就地取材的自制乐器，琴筒为桂竹或棕树挖空，蒙以蛇皮，音色清脆明亮，粗犷浑厚，略带瓮声。瓮胡一般用于托腔保调，伴奏随唱腔而变。

    阳戏的乐队建制初为二人或三人。二人制的司鼓者兼头钹、宫锣、课子、反胡琴；司大锣者兼二钹、大筒、唢呐、笛子；三人制的司鼓则不兼弦乐。1956年，成立专业阳戏剧团后，伴奏乐器逐渐增多，乐器有大筒、扬琴、二胡、三弦、革胡、中胡、板胡、琵琶、月琴、大提琴、笛子、唢呐及鼓、大锣、小锣、头钵、二钵共17人组成小型民族乐队建制。

    早先，阳戏化妆简陋。花旦、小旦等一般就在脸上擦白粉，两腮涂红，画鼻花（在鼻梁正中画一条红直线），嘴唇上点一点红，再用青丝帕包头，在发前和两侧插上一两朵花即可。如演苦情戏，旦角头上只插一个泡泡（水钗子），脑后坠器。生角也只要画上眉眼就行；有些生角艺人不分妆演出，叫做“卖硬货”。到20世纪二三十年代，受地方大戏影响，脂粉都涂得匀净些了，头饰也多一些。丑角画各类三花脸，青丝帕包头垂一截于右耳旁（俗称“包燕年帕”）。三花脸的化妆一般只用黑、白、红三色，如三脚蛤蟆脸、兰花脸、蝴蝶脸、鬼脸、三横脸、巴巴脸、“小”字脸、半边脸、“猴脸”、“狗脸”等。

    阳戏无专业剧团时，演出服装简单。旦角一般都穿日常生活服装：花旦、小旦穿短衣小袖，着彩裤或裙；正旦、婆旦等则多穿敞袖短衣，无衣袖；生角、丑角除一般红彩裤外，只有三褶子（青、蓝、黄）、一马褂（带靠腿）、一衩衣（短装，也有黑衣镶白边的）、三帽（小生巾、纱帽、罗帽）。各行角色皆无靴鞋，鞋子自备，甚至有些丑行演员穿冰鞋。若演出个别戏需用蟒袍官衣时，也有向高台戏班租用或向寺庙租借神像穿的袍服的，只要用一口箱子即可将全部服装道具行头装好，所以人们在习惯上都以箱子来代替阳戏堂子或班子的称呼，如覃家箱子等。专业剧团成立后，蟒、袍、帔、靠、盔帽等才逐渐齐备。

    演出阳戏的戏台有：

    ①傩堂。早年，巫师班演唱阳戏时，常有在傩堂演出的情形。

    ②草台。早年，巫师班演唱阳戏，场面较隆重时，搭草台演出。后来，村舍团坊请阳戏堂子演出，也搭草台。

    ③简易戏台。农村演出时，或在空坪隙地，或以扮桶、桌子相拼搭成简易戏台。

    ④万年台。城乡庙宇、会馆、祠堂戏台，统称为“万年台”，是阳戏经常演出的场所。

    早年阳戏堂子，演出服装简单。小旦穿短衣小袖，着彩裤或裙；正旦、婆旦多穿敞袖短衣；小生、生角、小丑除一般红彩裤外，只有三褶子（青、蓝、黄）、三帽（小生巾、罗帽、纱帽）。各行角均无靴鞋，由演员自备。若演出个别剧目，需要蟒袍、官衣时，则向辰河班租用，或向神庙租借神像穿的袍服。只有个别实力较雄厚的堂子，才在洪江请绣匠绣制袍服。1949年后，成立职业剧团，服装应有尽有。即使农村业余剧团，也都有较齐全的服装。

    阳戏艺人多系农民、巫师或小手工业者，原无女艺人。20世纪30年代，始有个别女艺人加入戏班。

    阳戏戏班俗有“七紧八松九快活”之说。七人的戏班分工：小旦一人，小丑一人，小生一人，正旦兼老旦一人，生角兼花脸一人，打鼓一人，拉瓮琴一人，武场下手则请“跟脚戏客”（即戏迷）担任。十多人或二十人左右的戏班，行当分工较细，文武场面不另请人。

    阳戏班社大都是季节性的，或半农半艺、半工半艺性质的。虽有个别的长年坚持演出，但多数是临时组合成班，按照不同季节和不同目的，演出年节戏、还愿戏、敬神戏、庆贺戏、禾苗戏、茶花戏、赌博戏等。戏班有请必来，不请也自来，出演频繁，甚至月月都有唱卖戏的机会。有些艺人，如吉首吴庆忠、泸溪侯乔保、凤凰龙祥云等，闲时应聘，带徒教艺，实为终年从事阳戏艺术的职业艺人。

    阳戏的传承谱系，以班社为主作为线索：

    覃家堂子：起班于清道光年间，是大庸市起堂较早，弟子最多的北路阳戏一家班。前3代，全家12口人均唱阳戏，又从事傩坛坛门，第4代覃保元开始收外姓徒弟。民国元年（1912），当覃保元的父亲主持覃家堂子时，辗转至桑植、龙山以及湖北鹤峰、咸丰、来凤等交界地区，持续演出达四五年之久。覃家堂子堂规严格，演出一丝不苟。名艺人先后有丑角覃保元，旦角杜从善、覃清云、覃德之、覃发之、覃兴皆，花脸覃华堂等。其后辈门徒庹松侠、李耀盛等都较有名，

    杨家堂子：起班在清咸丰初年，是凤凰县演出历史最长的南路阳戏一家班。本家杨员外，出身阳戏艺人家庭，因擅长扮演戏中员外而得名，兼演傩堂戏和花灯戏。谨言慎行班名角云集，行当齐全。清同治末，改名为“四合班”，主要艺人有生角杨光孝，旦角刘老喜、姜百旺，丑角文天送、姚老五，文武场面杨光林、莫来头、黄正金等。清光绪二十二年（1896）解体。

    蚂蟥塘班：起班于清光绪二十五年（1899）左右，以演唱南路阳戏为主，兼演傩堂戏和花灯戏，本家王章新、王应金两父子，是凤凰县影响较大的戏班之一。以旦行戏见长，主要艺人先后有：旦行张叫叫、刘老喜、王乔喜、刘官林、王应金，生行王章新、刘身小奴，丑行洪老金，生旦净丑全行吴老冬。后辈门徒杨华华（丑）等， 1966年初始散班。

    滕家堂子：是20世纪20年代麻阳县著名的阳戏一家班。本家滕代荣，出身阳戏世家，阳戏各行均能教授。长子滕有才工正旦；次子滕有明擅小旦，艺名油菜花；三子滕有庆习小生；四子滕有权学小丑。这个堂子以演唱南路阳戏为主，兼演傩堂戏和灯戏。堂子技艺超群，旦行戏更为出色，唱红麻阳、凤凰一带。看家戏有：《刘海砍樵》、《捡田螺》、《十八相送》、《山伯访友》、《槐荫会》、《带小归家》等。1949年初散班。油菜花之子滕久文， 20世纪90年代仍在麻阳县苍卜溪业余剧团唱戏。

    黔城班：是黔阳黔城南路阳戏班。本家黄细毛，早年拜师陈三元、伍才毛等，专工旦角，随师跟班学唱阳戏、傩堂戏、花灯戏。 20世纪30年代初成名。后自置衣箱，于民国二十二年（1933）邀约黔城一带艺人于黔城组班。主要艺人有：申伯连（旦）、钦光年（生）、姚汉臣（花脸）、向培样（丑）、黄五儿（场面）等，活动于洪江、安江、黔城一带农村集镇，并常与江市朱德梅班、韩伯凤班、沿河黄炳祥班合班演出，颇受群众欢迎。常演剧目有：《贫富上寿》、《丁狗儿讲书》、《拷打金银》、《毛麂子割茅》、《刘海砍樵》等。其演出活动坚持到1949年。

    吴家寨堂子：是吉首南路阳戏班。起班于民国十一年（1922），先后延师吴老满、侯乔保等。在吉首吴家寨组建。堂子以演南路阳戏为主，兼演花灯和傩堂戏。主要艺人有：吴庆忠（旦）、杨身小老（丑）、杨真保（旦）。

    向长疤子班：起班于民国二十二年（1933）左右，是洪江南路阳戏班，也是阳戏最早的女艺人的戏班，活动于洪江、安江，黔城、江市、托口以及芷江、会同等地的农村集镇。本家向长疤子擅长场面，儿子向麻子学小丑，在洪江沙湾邀约艺人组班，先后到向长疤子班的艺人有：黄于德（旦）、郑远法（小生）、宁德云（花脸）、杨同粟（丑）、向建生（旦）、杨华元（摇旦）、郑远法（小生）、宋德云（花脸）、杨华盛（生、旦）、杨华云（摇旦）、杨武伯（生）、杨欢喜（花脸）、杨同粟（丑）、向建生（旦）、范再妹（女、旦、生）、汪妹子（旦，人称活旦角，即汪东生）、钱桂组（旦）、余良仔（小生）、毛四交（丑）等。阳戏女艺人范再妹与丈夫杨梅生等同演《丁狗儿讲书》，由范再妹反串小生马金龙，开阳戏男女同台演出之先声，因而名噪一时。经常上演的剧目有：《蓝桥会》、《丁狗儿讲书》、《老龚舂碓》、《三看亲》、《拷打金银》、《猿猴戏梅》、《勾头催粮》等。该班艺人流动性大，散班时间不详。

    江市班：是黔阳南路阳戏班。起班于民国二十三年（1934），本家朱德梅，19岁学傩坛巫教，21岁学唱阳戏，拜师朱德贵、朱奎林，专工小丑。出师成名后，自置行箱，在黔阳江市一带邀约阳戏艺人张洪祥（生）、梁德重（旦）、杨正凡（旦）、钱伯承（琴师）等合作组班。不到两年，戏班名声大振，黔城戏班艺人申伯连（旦）、钦光年（生）、姚汉臣（花脸）在黔阳、安江、洪江、芷江、会同一带农村集镇，享有较高声誉。常演剧目有：《刘海登仙》、《猿猴戏梅》、《拷打金银》、《洞宾戏丹》、《阴阳错魂》、《贫富上寿》等。本家朱德梅还曾在怀化市阳戏剧团（即今鹤城区阳戏剧团）担任过阳戏教师。

    乾州商会俱乐部：是吉首南路阳戏班。起班于民国二十四年（1935），本家田西耕。主要艺人有：杨喜庆（名旦）、张清臣（名丑）、李三（旦）、腾久龙（花脸、生、丑）等。

    群乐社是凤凰南路阳戏科班，起班于民国三十年（1941）。本家（班主）陈仲恒。先后聘请刘一龙（旦）、谭白发（生）、刘长寿（丑）、滕树奎（场面）、姚祖清（场面）、滕代珍（场面）等协助教戏、演戏。主要艺徒有：秦如兵（小旦）、滕久宣（小丑）、田景春（花脸）、段双成（生）、龙官保（小生）、唐水清（小丑）、马国清（小旦）、陈绍明（旦）、向秀涛（小生）、向老五（老旦）、张万元（小丑）等。该班坚持活动至 20世纪50年代初期。

    张家界阳戏传承谱系，大体分为三个阶段：

    第一阶段：约1662—1752年，为创立、演变阶段，有90余年。

    第二阶段：约1753—1932年，为漫长的发展、形成阶段，有180余年。

    第三阶段：约1933—2006年，为完善、发展阶段，有60余年。

    覃玉龙、覃玉凤：张家界地域阳戏创始人，1662年前后，即清朝康熙年间，“……常往四川挑盐，带回一小调，传为今之阳戏”。距今30余年，由于代远年湮，传人无考。

    覃保元之父：（其名及生卒年月无考，阳戏第四代传人，约于1821年，即清朝道光年间，创办“覃家堂子”，是大庸（今张家界市永定区，下同）阳戏起班较早、弟子最多的阳戏一家班。前3代全家12口人均唱阳戏。主要传人有覃保元、覃德之、杜从善等。

    杜从善（1853—1931），覃氏嫡甥，是张家界地域阳戏承上启下的重要人物，阳戏一家班“覃家堂子”第五代得意传人，亦是阳戏第二阶段即发展、形成阶段的领军人物，后辈称其为“一代阳戏宗师”。他融本境花灯、丝弦戏、傩愿戏和民歌音乐于阳戏之中，采用“本带边”即真假嗓结合的唱法，使阳戏初步形成了“金线吊葫芦”的独特唱腔风格。阳戏传承谱系自他趋于完善。主要传人有覃华堂、覃德之、刘金之等。

    覃保元（1868—1938），阳戏第五代重要传人，“覃家堂子”第五代堂主。师从其父专工丑行。主要传人有覃清云、覃兴阶、覃华堂、覃德之等。

    覃华堂（1870—1930），阳戏著名生角兼净角。主要传人有李跃胜、李贤臣等。

    覃清云（生卒不详），阳戏名生角，传人无考。

    覃德之（1880—1939），覃保元之堂侄，阳戏“覃家堂子”第六代嫡传弟子，阳戏名丑角，传人无考。

    覃华之（1881—1940），阳戏名生角，传人无考。

    覃兴皆（生卒不详），阳戏名生角，传人无考。

    田金洲（亦名万子二，1885—1915），阳戏名生角，传人无考。

    杨举之（1886—1938），阳戏名生，亦擅旦行，传人无考。

    刘金之（1889—1952），阳戏宗师杜从善重要传人之一，亦是阳戏第七代重要传人，阳戏名旦，兼生行。主要传人有庹松霞、李跃胜、李玉芳等。

    童美之（1895—1964），阳戏第七代重要传人。长于旦行，尤擅悲剧老旦。主要传人有刘思之、田实卿等。

    陈云洲（1898—1966），阳戏名旦，亦擅生行，传人无考。

    彭银洲（1901—1971），阳戏第七代重要传人，生旦净丑无所不能，又是著名阳戏鼓师，1956年参与创办大庸县（今张家界，下同）阳戏剧团。主要传人演员有李玉芳、李贤臣等，司鼓有金德明、田海明及其子彭国营等。

    田金之（1902—1979），阳戏名旦，传人无考。

    宋金生（1903—1963），阳戏第七代传人，阳戏名花旦，主要传人有李秀吾、徐真生等。

    万小洲（1905—1953），阳戏名丑，主要传人有李贤臣、李跃胜等。

    杨春（1909—1931），阳戏名旦，因其英年早逝而无传人。

    庹松霞（1913—1994），名喜生，字万碧，阳戏第八代重要传人，阳戏传承第三阶段即完善发展阶段的重要领军人物。早年师从刘金之专工旦行，兼习老旦，1956年参与创办大庸县阳戏剧团（今张家界阳戏剧团，下同），时年43岁，曾任大庸阳戏剧团导演、主演、副团长、团长。1958年参加湖南省剧协并担任理事，他吸收汉戏的表演程式和化妆、服饰，使阳戏趋于规范化、程式化，是一位集表演、编剧、导演、舞美、服装制作、音乐设计为一体的阳戏表演艺术家，为阳戏传承第三阶段即完善发展阶段作出了开拓性的卓越贡献。主要传人有黄运业、李银国、丁祖雪、朱丽珍、吴三洋、胡维星、田贵明、郑菊庄等。

    李跃胜（1916—1999），阳戏第八代重要传人，早年师从刘金之专工生行，兼净行。1956年参与创办大庸县阳戏剧团，曾任剧团第一届艺委会主任，大庸县阳戏剧团第一届阳戏科班教练。主要传人有邹家振、李银国、吴三洋、赵学英、周志家等。

    李玉芳（1917—2003），阳戏第八代传人，师从彭银洲、刘金之专工旦行，张家界著名民间阳戏、花灯艺人。主要传人有黄运业、邹家振等。

    胡梅先（1921—1960），阳戏第八代传人，著名阳戏鼓师，大庸阳戏剧团创办伊始首席鼓师。主要传人有丁云宗、田奇林等。

    李贤臣（1927—），阳戏第八代重要传人，1956年参与创办大庸县阳戏剧团。早年师从万小洲专工丑行，兼习净行、生行。张家界著名阳戏演员，大庸县阳戏剧团第一届阳戏科班教练。主要传人有林秀华、樊世雄、吕贵平等。

    金德明（1927—1999），阳戏第八代传人，张家界市著名民间阳戏鼓师。主要传人有金德安、金德胜、楚德新等。

    丁祖雪（1937—），女，阳戏第九代重要传人，大庸县联街业余阳戏剧团主要演员， 1956年调入大庸县阳戏剧团。师从庹松霞专工正旦，兼习彩旦。张家界著名阳戏演员。曾任湖南省艺术学校阳戏科唱腔教师，有“湘西梅兰芳”之称。三级演员。湘西土家族苗族自治州一等演员奖获得者。主要传人有吴杏英、李元娥、赵芳浓等。

    朱丽珍（1941—），女，阳戏第九代重要传人，大庸县联街业余阳戏剧团主要演员， 1956年调入大庸县阳戏剧团。师从庹松霞专工小旦，兼习彩旦。张家界著名阳戏演员。曾任县阳戏剧团艺委会主任、导演、第二届阳戏科班身段教练，三级演员。湖南省、湘西土家族苗族自治州二、三等演员奖获得者。主要传人有孙孝姿、宋宏香、张婵浓、赵芳浓等。

    李银国（1937—），阳戏第九代重要传人，大庸县联街业余阳戏剧团主要演员， 1956年调入大庸县阳戏剧团。师从李跃胜专工须生，兼习丑、净。张家界著名阳戏演员。曾任张家界阳戏剧团副团长、艺委会主任、湖南省艺校阳戏科唱腔教师，三级演员、省剧协会员。湖南省、湘西土家族苗族自治州一、二等演员奖获得者。主要传人有金曾玉、覃伯雄、李赛勇等。

    胡维星（1946—2005），女，阳戏第九代重要传人，阳戏传承第三阶段，即完善发展阶段的关键人物。大庸县联街业余阳戏剧团主要演员， 1956年调入大庸县阳戏剧团。师从庹松霞专工花旦，兼习导演。曾任张家界阳戏剧团第二任团长、导演，历时三十余年，湖南省、湘西土家族苗族自治州一、二等导演奖、演员奖获得者，湖南省剧协会员。她导演的剧目能大胆地、创造性地借鉴越剧和黄梅戏的表演程式，使阳戏的表演程式日趋丰富和完善，为阳戏传承阶段，即完善发展阶段作出了不可磨灭的贡献。其主要传人有吕贵平、向霞、田金桃、龚飞燕等。     吴三洋（1940—），阳戏第九代重要传人，官坪公社业余阳戏剧团主要演员，1956年调入大庸县阳戏剧团，师从李跃胜专工小生。张家界市著名阳戏演员，曾任大庸县阳戏剧团副团长、艺委会主任、三级演员、省剧协会员、湖南省“红旗演员”、“优秀中年演员”称号获得者，曾获湖南省、湘西土家族苗族自治州一、二等演员奖。主要传人有吕贵平、吴斌、欧飞平、覃大吉等。

    郑菊庄（1939—），女，阳戏第九代重要传人，新桥公社业余阳戏剧团主要演员，1956年调入大庸县阳戏剧团，师从李跃胜专工小生，并师从庹松霞工小旦，张家界市著名阳戏演员。曾任省艺校阳戏科唱腔教师，湖南省“优秀中年演员”称号获得者，曾获自治州一、二等演员奖，三级演员。主要传人有张金婵、田金桃、赵芳浓等。

    田贵明（1936—），女，阳戏第九代重要传人，西溪坪公社业余阳戏剧团主要演员，1956年调入大庸县阳戏剧团，师从庹松霞专工小旦，兼习老旦，张家界市著名阳戏演员。曾任大庸县阳戏剧团副团长。湘西土家族苗族自治州一、二等演员奖获得者。主要传人有田金桃、龚飞燕、张婵浓等。

    赵学英（1938—），女，阳戏第九代传人，1958年进大庸县阳戏剧团，师从李跃胜专工须生，兼习老旦。大庸县阳戏剧团主要演员。主要传人有周志家、覃大吉等。

    田奇林（1937—），阳戏第九代传人，大庸县联街业余阳戏剧团主要演员，1956年调入大庸县阳戏剧团，曾师从李跃胜工生行，后习演奏大筒，张家界阳戏剧团首席大筒琴师兼作曲，三级演奏员。主要传人有金治涛、张登云、张团稳等。

    赵先志（1942—），阳戏第九代重要传人，大庸县南正街业余阳戏剧团演员，1958年进大庸县阳戏剧团，师从庹松霞学习阳戏音乐，1962年毕业于湖南省艺术学院舞台美术系，回团后仍从事阳戏音乐工作，担任剧团首席大筒琴师和首席作曲至20世纪70年代末。湖南省音协会员、湖南省美协会员、舞美学会理事、张家界市美协秘书长、张家界市著名音乐指挥、张家界阳戏剧团舞美设计师，1987年调永定区文化馆任副馆长、馆长，馆员职称。阳戏音乐后起之秀楚德新、屈国忠及张家界市美术名家李必清、李军声等人无不受其影响。

    林秀华（1944—1971），阳戏第九代主要传人，大庸县南正街业余阳戏剧团演员，1958年进大庸县阳戏剧团，师从李贤臣专工丑行，兼习生角，大庸县阳戏剧团主要演员，惜英年早逝，故无传人。

    吕贵平（1947—），阳戏第十代重要传人，1961年从大庸县西中街业余阳戏剧团调进大庸县阳戏剧团，参加第一届阳戏科班，少年师从李跃胜、吴三洋工小生，后又师从湖南省湘剧院姜豹洪习武丑，青年时师从庹松霞、胡维星习导演，中年进湖南省艺校导演进修班结业。曾任张家界阳戏剧团第四任团长，后为张家界市民族艺术团首任团长，湖南省剧协会员，张家界市剧协第一、二届主席，三级导演。曾获文化部优秀导演奖和湖南省、湘西土家族苗族自治州、张家界市一、二等导演奖。主要传人有黄德军、吴建国、符奇男、欧飞平等。

    樊世雄（1947—），阳戏第十代重要传人。1961年从大庸县西中街业余阳戏剧团调进大庸县阳戏剧团，参加第一届阳戏科班，师从李贤臣专工丑行，20世纪70年代初自学编剧、导演。张家界市剧作家、诗人。中国少数民族戏剧学会会员、湖南省剧协会员、张家界市剧协第一届理事、永定区剧协主席。1993年调永定区文化馆任戏剧专干，馆员职称。曾获文化部颁发的剧本创作银奖和湖南省、湘西土家族苗族自治州，张家界市剧本创作一、二等奖和“文艺创作突出贡献”奖。主要传人有陈彪、李正华、覃大吉等。

    楚德新（1942—），阳戏第十代重要传人，张家界市著名音乐家。1972年进大庸县阳戏剧团。师从庹松霞、李玉芳、金德明学习阳戏音乐，曾担任张家界阳戏剧团首席大筒琴师，领衔作曲，艺委会副主任，永定区文化馆副馆长、馆长，张家界市群艺馆馆长，湖南省音协会员、理事，张家界市音协一、二届主席，二级作曲。其音乐作品多次获国家一、二、三等奖、湖南省及湘西土家族苗族自治州、张家界市一、二等奖。其主要传人有金治涛、张登云、张团稳等。

    周志家（1946—），阳戏第十代重要传人，1962年进大庸县阳戏剧团，师从李跃胜、赵学英专工生行。曾任湘西气功武术团艺术指导，大庸县永红镇（今张家界市永定区永定办事处）汉剧团主演、导演、编剧，张家界阳戏剧团第六任团长，主要演员、导演、编剧、二级演员。曾多次获文化部剧本创作银奖、市剧本创作一、二等奖。主要传人有周海燕、李阳等。

    符奇男（1956—），阳戏第十一代传人，张家界阳戏剧团主要演员。1976年从官力坪大队业余阳戏剧团调进大庸县阳戏剧团，师从吕贵平工小生，兼习丑行。曾任剧团副团长，现任团长，湖南省剧协会员、张家界市剧协副主席、永定区剧协第二届主席，二级演员。湖南省二、三等演员奖，湘西土家族苗族自治州、张家界市一、二等演员奖获得者。

    金治涛（1957—），阳戏第十一代传人，张家界阳戏剧团大筒琴师、音乐编配。1978年参加古丈县阳戏剧团担任演奏员，1985年调入张家界阳戏剧团，师从楚德新习大筒演奏和阳戏音乐创作。曾任张家界阳戏剧团副团长、乐队队长。主要传人有田爱英、李红云等。

    欧飞平（1968—），阳戏第十二代传人，1980年从沅古坪镇业余阳戏剧团调进张家界阳戏剧团，参加第二届阳戏科班，师从朱丽珍、吕贵平工生行，曾任阳戏剧团演员队长、艺委委员，现为剧团副团长、三级演员。

    覃大军（1969—），阳戏第十二代传人，曾为张家界阳戏剧团主要演员。1987年从官力坪大队业余阳戏剧团调入张家界阳戏剧团，师从吕贵平专工武生。市一、二等演员奖获得者。曾为张家界阳戏剧团副团长，2002年调入永定区文化馆任副馆长，现任馆长，馆员职称，张家界市舞蹈家协会副主席。

    龚飞燕（1962—），女，阳戏第十二代传人，张家界阳戏剧团主要演员。1982年从王家坪乡业余阳戏剧团调进张家界阳戏剧团，师从胡维星工旦行，专花旦，兼青衣，现为阳戏剧团副团长，二级演员。多次获省、市一、二等演员奖。

    覃大吉（1965—），女，阳戏第十二代传人，曾为张家界阳戏剧团主要演员。1986年从关门岩乡业余阳戏剧团调进张家界阳戏剧团，先后师从赵学英、吴三洋专工小生。1993年调文化馆，师从樊世雄学习剧本创作。曾为文化馆站室指导，现为副馆长，馆员职称。曾多次获省、市优秀演员奖和二、三等表演奖。

    覃伯雄（1960—），阳戏第十二代传人，张家界阳戏剧团主要演员。1982年从教字垭镇业余阳戏剧团调进张家界阳戏剧团，师从李银国专工须生，师从李贤臣工净、丑行。三级演员。曾多次获省、市一、二等演员奖。

    赵芳浓（1972—），女，阳戏第十三代传人，张家界阳戏剧团主要演员。湖南省艺校阳戏科委培毕业生，1991年进张家界阳戏剧团，师从丁祖雪、郑菊庄工正旦，三级演员。

    李赛勇（1970—），阳戏第十三代传人，张家界阳戏剧团主要演员。湖南省艺校阳戏科委培毕业生，1991年进张家界阳戏剧团，师从李银国工须生。三级演员。

    龚葆珍、周海燕、赵玉华等，阳戏第十四代传人。

    全洁琼、龚召勇、邹勇、钟玉琴等由省艺校毕业。阳戏第十五代传人。

    湘西土家族苗族自治州阳戏艺人各阶段代表人物有文天送（1837—1897），是杨家堂子第三代门徒；姚老五（1857—1910），凤凰县人，凤凰县杨家堂子第四代名徒；谭文才（1872—1952），祖籍凤凰得胜营人（现今吉信镇），是文天送最有名的门徒；龙祥云（1911—1962），凤凰县人，南路阳戏演员，苗族，当过教师；刘益龙（1912—1988），凤凰县水打田人，著名南路阳戏演员，专攻旦行；田景光（1900—1997），凤凰县沱江镇大坳村人；吴庆忠（已去世），吉首市双塘乡吴家寨人，从小学阳戏、花灯，是吉首市阳戏的主要传承艺人；张正顺，男，土家族，生于1929年4月5日，吉首市双塘镇坨丰村人，善演生、旦两角色，所传弟子为两个儿子及两个女儿及孙女们，其他弟子有陈明号、陈汉兰、张结兰、张泽东等。

    现健在的湘西土家族苗族自治州阳戏传承人有：

    刘益珍（凤凰县）、符忠莲（凤凰县）、符久凤（凤凰县）、谭必良（凤凰县）、隆兴贺（凤凰县）、文正雄、刘江河、（凤凰县）、印兴荣（吉首市）、姚祖华（吉首市）。

    湘西土家族苗族自治州阳戏代表性传承人有：

    侯应军，1925年11月生，苗族，湖南凤凰人。

    怀化鹤城阳戏代表性传承人有：

    梁系刚（1932—），侗族，通道县播阳人。二级作曲。

    雷雪菊（1940— ），黔阳县托口人，演员。1958年参加剧团。剧团的当家花旦。

    冯兴利（1944— ），靖州县坳上人。编曲兼乐手。

    舒宗谋（1944— ），黔阳县黔城人。二级演员。1986年，被评为湖南省优秀中年演员。

    孙远道（1945— ），女，沅陵县人。二级演员。 1986年，被评为湖南省优秀中年演员。

    尹长发（1948— ），黔阳县人。二级演员。原系黔阳县文工团主要演员、导演。1983年黔阳县文工团解体，作为优秀人才引进鹤城区阳戏剧团，担任主要演员和导演。

    潘仁凰（1951— ），中方县人。二级作曲。

    田小明（1956—），女，祖籍东北，生于怀化泸阳。二级演员。1985年，被评为湖南省优秀青年演员。

    张曼华（1957— ），女，中方县铁坡人。二级演员。1973年参加剧团。主演小生兼旦行。1985年，被评为湖南省优秀青年演员。

    侯平剑（1959— ），凤凰县人。二级演员。原系凤凰县阳戏剧团演员。在凤凰剧团期间，有较好的阳戏功底，学习《捡田螺》等阳戏传统剧目。1988年，凤凰剧团改制，他作为特殊人才，引进到鹤城区阳戏剧团，担任剧团主要演员。

    20世纪50年代后成立的阳戏剧团有：

    大庸市阳戏剧团。成立于1956年。 1957年，改名为大庸县民间艺术剧团，以演唱北路阳戏为主，兼演丝弦戏。1962年，更名为大庸县人民艺术剧团。1966年“文化大革命”，剧团演出停止。1978年，相继调回下放的演员。1979年3月，恢复原大庸县阳戏团名称。1984年县改市后，定名为大庸市阳戏剧团，后又改为永定区阳戏剧团。

    凤凰县阳戏剧团。成立于1957年。剧团以演南路阳戏为主，兼演凤凰茶灯和傩堂戏。 1967年后剧团解散，1969年调回部分演职员组建凤凰县毛泽东思想宣传队。1979年恢复阳戏剧种和凤凰县阳戏剧团名称。

    吉首市阳戏剧团。成立于1964年4月，确定演南路阳戏。以演现代戏为主，兼演传统戏。1982年9月恢复阳戏剧种和吉首县阳戏剧团名称，同年11月更名为吉首市阳戏剧团。

    怀化市鹤城区阳戏剧团。前身为1958年11月成立的湖南省黔阳专区东风剧团。属文工团性质，兼演阳戏。1962年，剧团下放洪江，确定阳戏剧种，更名为洪江阳戏剧团。1963年7月，剧团迁移怀化，更名怀化县阳戏剧团。1975年，剧团恢复县阳戏剧团建制。1997年，怀化撤地改市，原县级怀化市改为鹤城区，剧团更名为鹤城区阳戏剧团。

    阳戏具有独自的特征：

    1.乡土气息浓郁。湘西北自古以来交通闭塞，土家人创造了自娱自乐的民间戏曲，由于他们只了解熟悉本民族的一些传说和民族习俗、生活习惯，故在表演上便形成了自己独特的艺术风格。如传统戏中的搓彩线、打捻头、挑花、刺绣、编织等女红，打水、挑水、摘花、薅草、女人哭嫁、开荒、挖地、种包谷等舞台动作，几乎全部照搬生活，因此，这种山野味的乡土气息如山花烂漫，姹紫嫣红、馥郁芬芳。

    2.民族化、地方化、生活化的戏曲语言生动风趣，通俗易懂。阳戏演出基本采用地方语言，俗语俚词，贴近生活，使观众听起来感到亲切、亲近、亲密。正因为如此，阳戏才得以在湘鄂川黔四省边境土家族聚居地广为流传并为群众所喜闻乐见。同时，又因为这一语言特色，使阳戏个性独具。

    3.阳戏曾长期与当地的傩戏共生。傩戏（阴戏）和阳戏，一阴一阳，相辅相成，既有以演神鬼故事为主的阴戏，也有以演世俗故事为主的阳戏，丰富了酬神演出的内容，形成了这里巫傩戏剧的特殊风貌。

    4.唱腔风味独具，别有情趣。大湘西地域阳戏的唱腔由正调和小调两部分组成。正调有［正宫调］、［金钱调］、［悦调］、［蛤蟆赶钓］、［阴调］、［小丑调］、［叫喊］、［哀子］、［导板］、［一流］、［二流］、［三流］。小调有［男磨子歌］、［女磨子歌］、［薅草歌］、［佛句子］、［二十八宿］等。

    正调的唱法必须用真假嗓相结合，唱词用真嗓，拖腔用假嗓翻高八度，这种唱法又称“金线吊葫芦”，在全国各类剧种中绝无仅有。这种唱法是从土家人的民歌风味衍化而来。土家人山歌唱完，必须用小嗓打一声吆喝，这吆喝声吼得悠扬婉转，激越高亢，而且男女不分腔。阳戏“三小”（小生、小丑、小旦）的演唱正好借鉴和艺术化地保存了这一特殊的技巧。

    这种真假嗓的巧妙结合和运用，既体现了土家人粗犷豪放的性格，又展示了阳戏唱腔的独特风格，韵味无穷，土家男女老少在生产生活中都能哼唱几句。然而外地人却很难模仿唱出这种独特风韵。中国戏曲研究院副院长张庚看了阳戏后评论说：“阳戏唱腔很有特色，稍加整理可与黄梅戏媲美。”阳戏被专家和学者誉为“三湘一绝”、“五溪奇葩”、“百花艺苑中的独生子女”。

    5.民众性、大众化，更富人情味。（1）从演出剧目看，阳戏更擅长和适合于悲剧剧目。悲剧被人们认为是一种陶冶、净化人们灵魂的艺术，这种艺术不是“点金术”，而是“点心术”。戏中主人公的悲剧命运往往更能引起观众强烈的悲伤感。因此，阳戏更富人情味。（2）从剧目内容来看，阳戏多以反映家庭伦理道德观念的“三小戏”（小生、小旦、小丑）为主。有完整的故事，有曲折的情节，有鲜明的人物；歌颂人间善良，鞭挞社会丑恶，有血有肉，有魂有魄，普通百姓人人爱看，个个喜欢。这是阳戏历经数百年而赖以生存发展的重要因素。

    6.阳戏艺术的地域之美。大湘西自然风光举世罕见，异彩纷呈，美不胜收。该地域阳戏善于把剧中的人物形象地方化，把角色变成地方人，把戏的故事演变成地方故事，把这里的山山水水搬上舞台使舞美绚丽多彩，用土家人的民族服饰装扮角色，使人物光彩照人，从而体现了大湘西人的大棱大角，大湘西事的大转大折，大湘西情的大悲大喜，大湘西味的大土大俗。一脉脉乡情，一曲曲乡音，一幅幅人生如戏的舞台画面，构筑了大湘西阳戏特殊的地方风情和地域之美。

    阳戏有着重要价值：

    （一）阳戏产生在湘西自治州土家族、苗族人民之中，具有浓郁的民族风格及乡土气息，对研究湘西土家族苗族的历史、生产、生活、爱情有着十分重要的价值。

    （二）阳戏与湘西傩堂戏有着密切的关系。对中国傩文化中国戏曲历史具有重要的研究价值。

    （三）阳戏由湘西民间歌舞发展而成，为研究中国民族音乐、中国民间舞蹈提供了有益的基础资料。

    （四）阳戏是湘西人民最喜爱的民间小戏剧种，传承发展阳戏对构建和谐社会具有一定的社会价值。

    2006年，阳戏被确定为湖南省第一批非物质文化遗产名录项目。张家界市永定区、湘西土家族苗族自治州、怀化市鹤城区为该项目的保护主体。